A LOVE STORY

相信不少朋友最近已经看过了2024年的戛纳金棕榈影片，美国导演肖恩·贝克的新作《阿诺拉》。

肖恩·贝克这位美国独立电影导演、编剧以关注社会边缘群体见长，聚焦于主流社会之外的社会症结，表现手法细腻，充满强烈的社会关怀。

早在其前作《佛罗里达乐园》中，肖恩·贝克刻画了这样一位女性：集舞女、母亲、性工作者身份于一体。今天，他在《阿诺拉》中刻画了一位类似的女性：一位舞女、性工作者、俄罗斯移民后代。多种身份的叠加，是这位导演的拿手好戏。

当然争议也会随之而来，在这部《阿诺拉》中尤为明显。以主角阿诺拉的名字命名的这部《阿诺拉》是一部女权电影？还是一部表现残酷社会阶层之别的电影？有些人觉得它华丽又不乏深度，讨厌它的人则觉得它俗套、剥削且虚伪。但很难否认这就是肖恩·贝克的风格。今天我们就来聊聊这部金棕榈。

I 肉体的呈现

毁誉参半的《阿诺拉》的部分争议来自对女主身体的大量呈现。

与《佛罗里达乐园》通过孩童视角来隐晦表达社会底层生活不同，《阿诺拉》直面性工作者的日常，镜头直接、无所避讳，也因此面临更大的伦理争议：导演是否有意利用这种性张力？是为了展现主角生活的沉重还是迎合市场？艺术美学与伦理道德是否得到很好的平衡？

在脱衣舞俱乐部场景中，大量展示阿诺拉身体诱惑力的镜头，并非失真的夸大，而是对阿诺拉一众从业者职业场景的复刻。这个身体和《佛罗里达乐园》中被重复拍摄的消费主义重地——游乐场及其鲜艳招牌，在本质上，并无二致。

肖恩·贝克前作《佛罗里达乐园》

唯一的区别在于：母亲和女儿只能行走在其外部，而阿诺拉，唯有将肉身化为其中最亮眼的招牌，才能进入这个欲望场所。

同时，影片在一开始便展现了她在这份特殊职业中承受的压力，她不仅是一个被严重压缩的客体，她并不单纯等同于自己的身体。

前段以蒙太奇的方式展现阿诺拉招揽客人的场景，她和同事在休息间隙交流客人的变态举动，她和红发同事之间为争夺客人产生龃龉。

不过，问题首先出现在，艺术美学与对女性身体的符号化处理之间未能达到平衡：精美的摄影、色彩、打光、构图，不可避免地在夜店本就色情化的氛围之上，再次进行美化，这种美化将令镜头坠入消费化凝视的陷阱中。

当然，虚浮的泡泡一直在陆续产生，也一直立即破碎掉，循环往复。例如：在迅速的转场中，清晨回家的阿诺拉洗去舞女的妆容，回到自己的生活场景中，笑容像浮尘般被抹去，露出疲惫的底色。这种反差镜头互相助力，人物的无力感由此产生。

下班后疲惫的阿诺拉

但这里的反差不再是《佛罗里达乐园》里绚烂色彩和实际窘境之间的反差，这里的反差将涉及到女性作为商品而存在的身体，和属于她自己的身体——这值得导演付出更为审慎的处理态度。

由此引出另一个问题——反差镜头数量比例失衡：大量符号化、消费化阿诺拉身体的镜头组，碾压了那些多维度展现其鲜活个性的镜头。这造成导演表现手法和叙事方式处在一个模棱两可的状态：将女主放置在一个主体、客体之间摇摆不定的状态。原本意在揭示批判的镜头，由此复刻了那些压迫机制本身，成为整个结构性问题的一部分；同时也将观众裹挟了进去，带来观看道德的混淆与困境。

同理，阿诺拉与俄罗斯寡头的儿子伊凡的性场面，也并非是爱情关系的色情化处理，而是前者——阿诺拉“职场表现”的延续，她依然以自己作为一个性工作者掌握的技巧，隐晦地服务于伊凡，满足他的欲望、和他那与爱情错位的游戏心态。当然，这完全可以是模仿阿诺拉幻想有意而为之的一种变形和偏差。但即便如此，对部分性场面过度浪漫化的处理，也让整体叙事坠入到“先抑后扬”的套路中。

至于影片中种种奢华挥霍的场景也存有类似的问题：它们层出不穷，充沛到荒诞的地步，荒诞到空虚感浮现，但其表现形式依然在批判和消费之间摇摆，界限模糊：影片可能通过对过度奢华的展示来批判消费主义社会的虚无、贫富的悬殊；但另一方面，这种极度展示本身可能反而在强化消费文化的吸引力，无法真正跳出它所批判的框架。

《阿诺拉》中的奢华消费场景，对观众来说有趣但也迷惑性极强

谈到影片中最大的那颗“幻梦泡泡”，导演耍了一个极具戏剧张力的把戏：阿诺拉是否能维持与俄罗斯寡头儿子的婚姻，脱离旧世界，实现“阶级跃升”？这个麦高芬，就像是肖恩·贝克在《外卖》中，丁明欠高利贷的那笔800美金——丁明是否能够在夜晚降临之时，凑齐这笔钱，解除这个危机，成为全片最大的悬念。

肖恩·贝克擅长运用一个很具体的麦高芬，作为解除人物悠长困境的契机，像是凭空吹出一个响亮的口哨，给予人物一个突兀急促的希望，剩下的事情，就是人物如何累死累活地去追逐这个希望。

《外卖》由肖恩·贝克与老搭档邹时擎共同拍摄：这是一部描写中国非法移民在纽约打工与生活的故事。主角丁明在影片开头还未起床时，便遭到两名黑帮分子闯入家中殴打，并被威胁当天必须交出偷渡到美国的高利贷费用——800美元。于是，他的一天在紧张与忙碌中开始了。《外卖》主演为美籍韩裔演员Charles Jang，他在《阿诺拉》中客串了拉斯维加斯酒店经理一角（图右）。

II “美国梦”的多个面向

灰姑娘的故事模型到底在述说什么？靠婚姻摆脱生存危机的神话，和一次靠“雌竞”突出重围的获胜。《阿诺拉》在延续这个模型的同时，也要解构和反讽：阶级跨越的梦想将遭到瓦解。

当我们以灰姑娘阿诺拉为轴心，向她的周边望去，会发现，除了她之外，还有很多人都在各自梦想着，汇总起来，不过是美国梦的不同面向。这些人组成了在美的俄罗斯移民社群。

《阿诺拉》的取景地大多在布鲁克林的布莱顿海滩区，这里因俄罗斯和东欧移民社区而得名“小敖德萨”。

伊戈尔这个角色，从身份认同到财富阶级看，虽然不至于有阿诺拉那么“底层”，但观众也不难看出他是片中唯一一个可以并愿意理解、共情阿诺拉的人选。可惜的是，导演设置的爱情元素，其实也弱化了两人之间产生的同盟意识，也就抹杀了一部分批判感。

伊戈尔这个角色，尽管自身也处于道德的边缘地带，但很大程度上有着“骑士”或“庇护者”的成分，他和《佛罗里达乐园》中的人物鲍比有着很大的重合，这是在荒凉世界中人性的一种连接，当然也并没有实际的能力改变什么。

同时，这个人物的存在可能也会让不少现代女性意识觉醒的观众感到老套，因为他意味着影片并未打破传统叙事结构：总有一个男人来试图拯救落难的女性。

如果说阿诺拉渴望着通过婚姻脱离贫穷，同时，作为俄罗斯移民后代的她，在身份认同方面也留有存疑。那么俄罗斯寡头的儿子伊凡则与她截然不同。

伊凡追求盲目的个性自由、幼稚的反叛表达，他渴望挣脱父母的掌控、脱离旧世界，投向新世界，对“文明的灯塔”美国充满天真的向往。这也是为什么他在向阿诺拉提议结婚时，在儿戏般的游戏心态之余，却流露出对成为美国人的真实向往。“我是美国人了”这句反复出现的台词，是肖恩·贝克刻画人物的基本手法，用非常细微的细节一遍遍描画，成形。

在伊凡身上，美国梦的另一面也暴露出来：消费主义推动着他坠入极致的享乐主义，空虚接着推动他加速下坠在享乐主义中。

有一个天真美国梦的俄罗斯富家少爷伊凡

美国梦也有反对者——伊凡的寡头父母，美国对他们来说，仅是自身财富流动和储存地之一。他们自身则是俄罗斯文化的捍卫者。至于他们的奴仆托罗斯的存在，则是亚美尼亚与俄罗斯之间长期依赖关系的政治隐喻。伊戈尔，糖果店兄妹、餐厅打工仔——俄罗斯移民社群的代表，则呈现了“艰难移民”的形象。

讽刺的是，这些底层年轻一代和伊凡居然组成“寻欢作乐小分队”，在狂欢落幕后，“同胞”一词尽显其虚妄；文化共同体内，阶级分化尽显其割裂。

而另一支小分队，则在伊凡落跑后，自动组成，阿诺拉、托罗斯及其打手——这些不同个体和阶层，暂时联合，寻找伊凡。

寻找伊凡小分队

在这个歇斯底里、焦虑的临时团队中，托罗斯急于找到伊凡，要将他从荒唐的错误中纠正过来，才能给他的父母交差；

阿诺拉则急于找到伊凡，焦灼地等待自己的人生依然能顺着这场美梦走下去。

这场聒噪又极具戏剧张力的追逐戏，展现着美国梦的幻灭以及全球资本主义体系下个体自由的虚幻。

托罗斯这个人物的身份设置、他对伊凡的追逐寻找试图纠正、他在快餐店对年轻人的说教、他在俄罗斯移民聚集地声称伊凡被绑架，种种行为都在暗示着这个人物道德和精神权威，一个持守传统价值观的人，试图让那些偏离社会规范的个体重新回归正轨。而他携带“帮手”的场景也可以被理解为宗教或权威阶层不仅有精神上的力量，还通过代理人（帮手）施加现实的控制与影响，凸显出传统权力结构的僵化和强制性。

不过，导演对于移民的刻画，是否有夸张化、刻板印象之嫌？这值得打一个问号。

他的前作《外卖》采用的是纪录片风格——一种更加自然、微观的叙事方式。但这次他选择了更戏剧化、夸张的表现手法，这种风格使得角色和情境有所失真，颇有些通过美国的文化滤镜来理解和再现“他者”的意味。不知道美国移民观众看后会有什么样的感受。

在关于“一针见血”的英文用法的讨论中，俄罗斯移民伊戈尔受到的嘲笑正是美国中心主义的体现之一。

III 不是女权电影

阿诺拉应邀来到伊凡父母的豪宅，这个镜头与她位于地铁旁的廉价住房并列。沉重的大理石与木质小屋之间凸显着“轻”与“重”的对抗。

它存在于穷人蝼蚁般的人微言轻，和寡头无人可以抵抗的巨大权力之间；更存在于阿诺拉和伊凡看似充满激情、无疾而终的爱情故事中。

之所以称之为“看似无疾而终”，是因为爱情故事压根就不存在。这也是为什么《阿诺拉》始终在宣传时强调“这是一个爱情故事”——正是因为没有爱情，这是一种赤裸的反讽。

“A LOVE STORY"的宣传语其实已经给出一个版本的答案

阿诺拉“坠入爱河”、整夜寻人、和最后在飞机上决然断情，不是剧情生硬突兀的表现。因为阿诺拉与伊凡从未相爱过，他们之间没有人与人之间的平等交流，他们的关系从头到尾呈现出一种僵硬的纹丝不动，裹着一层金钱特有的甜蜜糖浆。他们之间存在的，是爱与权力的错位。从关系对位上来讲，伊凡一时兴起和阿诺拉结婚，和伊凡为了找乐子让女佣飞，没有任何区别：承担所有后果的的总是后者，整个戏码纯粹是为了驱散富家子伊凡的百无无聊。

当然，伊凡自己也是权力的被劫持者，他是一个懦弱版的彼得·潘，他的醉酒将其傀儡实质表现得淋漓尽致。

在《佛罗里达乐园》中，女儿手中的冰淇淋、涂在面包片上的果酱、糖果，都成为美式贫穷的一种载体，一种即时的短暂的廉价的甜蜜。

在《阿诺拉》中，这种短暂的甜蜜一整个转化为伊凡带给阿诺拉的婚姻，和随之而来的各式狂欢。

一棍子打碎糖果店也是美梦破碎的隐喻一种

如果爱情不存在，那么作为女主角的阿诺拉，又是否被赋予了主体性？

女性人物被赋予主体性，意味着人物不仅要有独立的思想和行动能力，还要能够在社会既有框架之外找到自我表达和存在的方式。

但在这部作品中，阿诺拉更倾向于一个极具象征意义的角色、社会大议题的具象化——底层女性如何在资本主义、性别权力结构中被压迫和塑造。她们的身体是工具，为了生存和提升社会地位，不得不依附于男性或资本力量，无法真正拥有对自身命运的掌控权。

其实很明显，肖恩·贝克没有要拍一部女权电影，他始终在拍的是结构和阶级中的“甜蜜幻梦与残酷破灭”。他要塑造一个在整个权力结构中最受压迫剥削的代表，要聚焦这样一个个体的身份和命运与她所处的社会阶层、经济结构之间的冲撞，和折射。

这一点，和《某种物质》构成本质上的不同：《某种物质》虽以女性主义为核心主旨，但却未能成功地赋予女性角色真正的主体性。它试图探讨女性的内在思维和情感，但最终仍显得空洞，未能有效呈现女性角色的自主性。

但这不意味着《阿诺拉》没有女性主义元素：当她对伊凡展现愤怒、对伊凡母亲讥讽以对时，其主体性才得到最大化的体现。阿诺拉的主体性在影片将要结束之时，才开始生长，这场闹剧，是对她成长的残酷试炼。片尾的那场宣泄和哭泣，召唤着一个内在充盈的个体。结局，成为另一段人生的开始。

不过，这种主体性大爆发前的萌芽状态，也是有迹可循，红围巾作为贯穿全片的道具，有着非常重要的象征意义。

前期，它属于伊凡的母亲，用来控制禁锢阿诺拉，是秩序与权力本身；中期，它成为阿诺拉在极度动荡的环境和心态下的安慰和依靠；后期，它成为阿诺拉的愤怒、和挑战。

从控制工具、到庇护物、再到反抗象征，红色围巾的功能和象征意义不断变化，是阿诺拉自我发展的外在暗示。

在片尾，大雪呼应着阿诺拉卸妆后明净的脸，故事告一段落，阿诺拉的内心世界也有所转变。

在《佛罗里达乐园》中，肖恩·贝克的创作手法一脉相承。乍看之下，他所刻画的并非偏重于女性内心所思所想，而是她的外在处境。但细看，她的内心都通过与周围世界对抗、和女儿之间的互动表现出来。这是一种非直接却真实的展现。

一部有着严肃议题的影片，如果选择同样严肃的表现形式，那么它被误读的概率大大降低，因为形式本身已经预先筛选了观众，同时它的精准受众也早已对这样的“灵肉”契合配套习惯，它仍属于严肃文艺片的舒适区内。

反之，《阿诺拉》这样的作品，转而选择更有娱乐性，更满足观众的视听需求的表现方式，形式与严肃议题产生错位，这样的影片可能令部分原本的忠实影迷感到被背弃。这种形式的采用无法达到理想状态，反而在处理复杂社会议题时，导致部分核心信息的模糊、失衡，也会削弱导演以往作品中惯有的情感力度。后者不仅无法帮它筛选观众，反而能够招致更多的非对标观众，所以被误读几乎是《阿诺拉》的宿命。

即使其实肖恩·贝克这次有一个更宏观的视角，讨论我们当代所处的这个世界的割裂、荒诞、欲求、苦难，以及孤独。

/TheEnd/

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