让·鲁什或许是在世最伟大的人类学导演（译者注：罗森鲍姆的这篇文章发表于1990年，而让·鲁什已于2004年逝世），据粗略统计，他在1940年代晚期大约拍摄了超过100部电影。

让·鲁什（左二）

我很难给出一个更为精确的数字，因为在我看过的让·鲁什影片里，即使是那些最晚近的作品，也已经有十一年的历史了。其中的大多数作品，都是未曾在美国放映过的民族志短片，这里的放映包括公开放映与私人放映。

但其中有些作品——包括我自己找到的八部影片中的四部——可以算作是半虚构的影片，从某种程度上来说，它们与民族志电影存在着一定的联系，但它们又不能完全地归入民族志的范畴。

让·鲁什的第一部影片名为《我是一个黑人》（1957），它聚焦于尼日尔（非洲中西部国家）的三位年轻人，他们在阿比让（科特迪瓦首都）担任临时劳工。在鲁什的摄影机前，他们重新建构了自己的生活与幻想，其中一人为无声的影像添加了想象性的叙述。

《我是一个黑人》

他们三个人都为自己设定了虚构的姓名——爱德华·G·罗宾逊、泰山以及艾迪·康斯坦丁。《人类的金字塔》（1959）是一部我还没能看到的作品，它在1965年被《电影手册》的七位影评人评为战后最伟大的十部法国电影之一，这些影评人包括让-吕克·戈达尔和埃里克·侯麦。

《人类的金字塔》

这部影片的地点是阿比让的一所真实存在的高中，鲁什探讨了这所中学中的种族隔离现象，它看起来就像是由真实的学生扮演的心理剧。毋庸置疑，他的这些早期作品，在非洲被广泛地禁映——实际上，美国的观众也没能看到它们。

让·鲁什出生于1917年，是一名海军军官的儿子，他的父亲是最早的一批南极探险家之一。所受的教育使让·鲁什成为了一名土木工程师，他也来到了尼日尔和达喀尔（塞内加尔首都）参与工作。

在战后，他在巴黎学习了人类学，然后返回了尼日尔，他在那里制作了自己1940年代晚期的第一部民族志短片。他第一次获得国际关注的作品是《疯癫大师》（1955），这是一部三十五分钟的影片——一群受迫害的工人，其中有些人来自尼日尔上游，他们想要记录下自己的年度仪式。

《疯癫大师》

值得一提的是，虽然《以弓猎狮》（1965）和《美洲豹》（1967）的完成和发行时间，都要比《疯癫大师》晚得多，但它们基本都是在同一时期拍摄的——《以弓猎狮》拍摄于1957到1965年间，《美洲豹》拍摄于1954到1967年间。（《疯癫大师》的开场镜头——一个非洲的行人正在等待火车经过，这样他就可以通过马路——在《美洲豹》中段的一个完全不同的语境下得到了重现。）

《以弓猎狮》是一部记录猎狮活动的迷人之作，它将地点设置在尼日尔与马里的边境地带，这部作品是这三部作品中最传统的民族志作品。

《以弓猎狮》

而《美洲豹》则是最不传统的一部，它更接近《我是一个黑人》和《人类的金字塔》的拍法。

这部半虚构故事的主角是三个年轻男子，他们离开了尼日尔，来到了黄金海岸工作，故事的叙述者是这些男子自己。当我们体认他们共有的、或是个人的生活经验时，让·鲁什会偶尔添加一下解释性的评论。

《美洲豹》

让事情复杂化的是，让·鲁什多年来一直在重新制作这些作品，其中每部影片都有许多不同时长的版本：我能看到的那版《以弓猎狮》，时长为68分钟，但是也有75分钟和88分钟的版本；《美洲豹》的时长则在逐年减少，从150分钟到110分钟，再到93分钟。

在《以弓猎狮》中，除了鲁什之外，还有另一个英语叙述者，但他强调的是那些相对客观的方面。不过，我们仍然可以感受到，叙述者作为「故事讲述者」的角色——他说出的第一个词是「请听……」——而且在狩猎场景的高潮段落，影片最大限度地强调了摄影机的存在。

《以弓猎狮》

当一位牧羊人被狮子袭击、身受重伤的时候，影像突然凝滞了，我们听到了作为叙述者的让·鲁什的声音：「我停止拍摄了」——但我们仍可以听到，录音人员仍在纪录这一事件。

在这部影片中，这是叙述者唯一一次使用第一人称单数的情况（「此前使用的都是『我们』而不是『我』」），这也体现了让·鲁什的观点，他认为自己对被摄对象负有责任。（他后来表示，如果这个被袭击的人去世了，他根本就不会放映这部影片。）

这部影片也提出了「表象」的议题，这一主题甚至内在于影片的叙事脉络之中：在猎人返回他们的村庄之后，他们以一种高度戏剧化的方式，为他们的邻居重新扮演了猎狮的场面。其中一人扮演了狮子，他与另一个孩子一同扮演了狮子被困灌木丛的戏码。整部影片以「猎人之歌」的表演结束，孩子们也获知了狩猎的故事。

在《美洲豹》中，我们同样看到了「表象」的议题——三个年轻的尼日利亚人讲述了他们自己的故事——即使故事的真实性显然是有疑问的，原因如下：

《美洲豹》

一方面，从学校辍学的花花公子戴穆尔·齐卡、养牛人拉姆·易卜拉欣·迪亚以及渔夫学徒伊洛·高德尔是影片的叙述人，他们讲述了自己许多的冒险故事，他们的谈话中甚至包括一些一两年后才会发生的事情（例如加纳解放前不久发生的事），他们为无声影像即兴地发表评论，这些影像主要是在殖民时期拍摄的。

另一方面，他们决定听从占卜者的劝告，分头前往黄金海岸，在他们的故事间进行的交叉剪辑，似乎表明他们的旅程是在同一时间发生的。但这显然不可能，因为让·鲁什自己正在跟随、拍摄这三个角色。（顺道一提，这部电影的片名「美洲豹」[Jaguar]并不是指动物，而是西非俚语中的「城里人」、「城市滑头」。）

纵观让·鲁什的影片，我发现在所谓人类学家的公众立场，以及作者导演的个人风格与愿景之间，存在着一定的矛盾。让·鲁什经常被误认为是「真实电影」的先驱，其实他所开拓的应该是「直接电影」——他使用轻便易携的摄影机（通常都是由鲁什自己掌机）和录音设备。

只要技术允许，他就会使用同步声、拍摄充足的素材。然而，他与自己拍摄的影片之间的关系；他在共同担任创意和艺术策划过程中，对某些主题的常规化使用；他想要成为一位故事讲述者的冲动（而不是简单地将「事实」记录下来）——这一切都让他置身于法国叙事电影的前沿。

1968年，雅克·里维特发现，「在过去的十年间，鲁什的作品是推动法国电影前进的力量，但是许多人都没有意识到这一点。鲁什可以说是让-吕克·戈达尔的前辈。从某种程度上来说，鲁什对于法国电影革新的影响，要比戈达尔更为深刻。在我看来，戈达尔只是朝着那个只属于他的方向前进，他并没有起到榜样的作用。而鲁什的所有作品都堪称典范，即使是那些失败之作……」

几年之后，里维特提起了鲁什那部《积少成多》（1970）——这部影片是《美洲豹》的续集，聚焦于同样的主角，拍摄的是十几年后发生的故事——的八小时原始剪辑版本。

《积少成多》

里维特认为这部影片堪称「最主要的契机」，促使他拍摄了那部13小时的《出局：禁止接触》（1971）。画外音的叙述、虚构与纪录的暧昧结合、朝任意方向自由发展的叙事、同时作为萨满、目击者和参与者的导演——事实上，在让·鲁什许多的技巧与概念中，上述的这四点，已经被法国新浪潮电影所采用。

《出局：禁止接触》

在鲁什的一篇文章中，他回答了这样一个问题：「你的电影是为谁拍的？」首先，他说他是为自己拍摄电影的；其次，他是为了那些他所拍摄的人；最后，「是为了所有的观众，这部分人的数量可能是最多的。」

他的第一个答案，可能是许多传统的民族志电影导演的答案，因为民族志的影片通常被看作是「笔记本」，是日常使用的职业性工具——不过，鲁什从某种程度上偏离了正统，因为他使用了「电影恍惚」的概念来描述他拍摄影片时的状态。这种状态决定了他应该记录什么、不该记录什么。但是，另外的两个答案，似乎将他置身于一个完全不同的阵营之中。

值得注意的是，在一次1965年的访谈中，克洛德·列维-斯特劳斯表达了自己对于鲁什的民族志影片的认可，但他反对了《我是一个黑人》和《人类的金字塔》这样的影片。在他看来，拍摄后面这两部影片，就像是一位民族志学者出版了自己的笔记本——对于列维-斯特劳斯来说，这可能有违「行规」。

让·鲁什

在鲁什的作品中，我们经常可以看到同样的目标——他想通过「参与者的摄影机」，实现一种「共享人类学」——承认相机的存在，这一事实改变了他拍摄的所有影像的性质。但与此同时，他也通过这样的方式，让自己的摄影机服务于被摄对象，而不仅仅只是服务于人类学家。

在105分钟版本的《积少成多》中，这种「共享人类学」的概念，除了字面上的意义之上，还达成了某种喜剧效果。当戴穆尔·齐卡飞往巴黎，研究法国人奇特的行为习惯时，他甚至随机停下来端详街上的行人，测量他们头部的尺寸与形状。（这部影片与《美洲豹》一样令人愉快，我无法理解它为什么从未在美国发行过。）

《积少成多》

但在当下，那些人类学的意识形态论敌（例如作家、导演郑明河），认为人类学无法与殖民主义的预设和实践相分离。在他们看来，如果没有家长式统治（或是母性主义）的残余，这种「共享人类学」是不可能存在的。从这个角度来看，鲁什仅仅只能被看作是人类学的自由人道主义辩护者，而不是一位创作激进影片的导演。

此外，尽管我们在《美洲豹》中，会偶尔意识到摄影机的存在，但是白人的缺席，或许可能会歪曲我们的整体印象——我们的观感有时可能是无效的，因为我们并没有直接目击这些神秘的部落活动。

《美洲豹》

但可能也有人认为，鲁什已经将这种模棱两可的立场，当作是补充、扩展电影内容的方式，这些内容包括了叙事与表演等等。

在他那些最大胆的实验中，我们似乎可以意识到这一点。在他与社会学家埃德加·莫兰共同导演的《夏日纪事》（1960）中，一群巴黎人接受的采访，谈论了他们的生活质量。然后在几个月之后，他们被要求评论这些访谈。

《夏日纪事》

而他的《北站》（这部影片是让·鲁什为新浪潮集锦电影《六大导演看巴黎》[1965]拍摄的一部短片）则呼应着罗伯·特里根扎拍摄的《与陌生人交谈》（1988）——他记录下了一对夫妻之间的争吵，接着妻子离开，遇到了一个陌生人，邀请她和他一起逃跑，但她拒绝了，接着那个陌生人自杀了。

上述的一切，发生在两个连贯的、不间断的、共计十分钟的镜头之中。这是一次令人不安的导演冒险，完全发掘了「直接电影」的潜力。

在《在邦戈的葬礼：老安妮1848-1971年》（1972）中，他记录了马里村一名122岁男子的丧葬仪式（鲁什围绕着死亡仪式拍摄了无数的电影，而这只是其中之一）。即使是在这样更为传统的民族志电影中，他对观众的吸引力，与其说是来源于科学的观察，不如说是来自某种参与感，甚至是庆贺感。

《在邦戈的葬礼：老安妮1848-1971年》

自从我看了这部抒情的影片，已经过去十多年了，但它留存在我记忆中的形式，与其说是「学术素材」，不如说是一段令人着迷的经历。

毫无疑问，让·鲁什的非洲冒险，有某种浪漫主义与理想主义的痕迹，这些作品的其中一个看点，无疑是某种形式上的异国情调。

但是，《疯癫大师》、《以弓猎狮》、《美洲豹》这样的作品，成功地与好莱坞影片划清了界限，并与极少数的当代电影结成了同盟——这是因为，这些作品追溯了早期的口头叙事传统，那种讲述民族故事与寓言的传统。它比当代好莱坞电影中，源于电视广告的叙事策略，有着更为深厚的渊源。

从许多方面来说，这是一种传统，是一种超越官方历史、逃离权威叙述的传统。如果这种传统能够成为我们的文化，并存续足够长的时间，那么它或许可以比所谓的官方历史更为长久。