(November 17, 1995)

让-吕克·戈达尔与安娜-玛丽·米埃维尔1986年制作的那部《软与硬》，1996年在芝加哥举行了首映。即便是在十年之后，这段48分钟的录像，仍然远远领先于当下绝大多数探讨电影、影像本质的作品。

《软与硬》

这不会让我们苛责芝加哥——这其实让作为整体的当代西方文化，看起来都像是一潭知识的死水。这部作品是由英国第四台委托制作、最初播出的。虽然戈达尔和米埃维尔的大部分发言都是通过法语与字幕进行的，但是这部作品的资金来源也通过不同的路径反映了出来：录像的英文标题、贯穿始终的英文字幕、许多好莱坞电影（包括《科学怪人》、《疤面人》、《后窗》以及1948年版的《圣女贞德》）的画面也被用作影片的「标点」。

在一个较早的段落中，戈达尔在电话中使用英语谈论他的影片《李尔王》的商业事务。在戈达尔与米埃维尔总结这部作品的过程中，我们可以听到简短但动人的英语交流。

这部作品大多数的细节与氛围，让我们意识到，这更像是一段亲密的家庭录像——它聚焦于戈达尔与米埃维尔位于瑞士乡村的家宅，以及它周围的环境。影片也记录了他们的日常活动——所谓的「软」与「硬」逐渐转化为对电视/录像（软）与电影（硬）之差异的讨论与沉思。戈达尔如此微妙地达成了从家庭纪录片到认识论探索的转变，而且他还采取了许多不同的线索。正因如此，人们无法准确地认定一些活动发生的时空。

《软与硬》

在这段影像中，包括了一系列关键时刻：电视屏幕与画面对家庭事件（包括一些高潮性的对话）的影响；在一个场景中，米埃维尔坐在熨衣板上，这个段落不断地出现定格画面；在另一个场景中，戈达尔在用网球拍练了几次挥拍之后，他愤怒地说：「我没有在造孩子，而是在拍电影，这会阻止我成为一个人吗？」；我们还听到了赫尔曼·布洛赫的《维吉尔之死》中的一个段落，戈达尔大声地朗读着它。

在上述的片段以及一些其他段落中，当摄影机作为「软」影像的记录工具时，任何定格、虚焦或叠化现象，都会让影像遭到「破坏」。这些技巧当然可以在电影创作中使用，但当它们出现在这种视频里的时候，往往会损害那种自然、流畅的感觉，这会让我们更强烈地意识到「录像」的特定属性。

在这些时刻，我们感受到一种玩乐般的天真感，这让人想起最早的一些电影影像——它们被「业余」地用于家庭活动的记录。戈达尔在1980年的虚构电影《各自逃生》中也呈现过一系列模糊化的动作，这种技巧常常会让人联想起迈布里奇早期的活动影像研究。

《各自逃生》

不过，在录像中使用类似的技术，会产生一种具有本质性差异的效果——它会让人想起水彩画中的涂抹，这比电影中的相似手法更具联结性。

《软与硬》中填满了许多密集的信息，他所有最好的作品都有这种效果。不过这部影片与他那些「巴黎」阶段的影片（大约从1960年的《精疲力尽》到1972年的《一切安好》）有着显著的不同。它采用的是轻松的乡村背景，这让它的质感与此后的《李尔王》和《悲哀于我》有些相似。

电影与电视/录像的区别，可能听起来是一个令人厌倦的话题——毕竟，早在1964年，马歇尔·麦克卢汉就已经将电视称为「冷媒介」，而将电影称为「热媒介」。但是，对于两者之间颇为复杂的差异，我们是否真的像自己以为的那样，已经透彻地理解了呢？

这仍是个悬而未决的问题。即便我们在进行日常对话的时候——当我们谈论「用录像带看电影」或是「在电视上看电影」的时候——我们也在暗示，我们看到的是和电影院里的电影同样的东西，而不是某种彻底变形的存在。然而，我们总是基于省事或是现实的考量，对于本体论、现象学层面的差异不屑一顾。（仍有几个例外值得注意的：艺术与电影评论家弗雷德·坎伯在这个问题上是个罕见的纯粹主义者，他拒绝观看电影录像，他认为这种形态的影像，已经与电影院里看到的东西完全不同。

我当然能够理解他的观点，但如果我遵循他的原则，我将必须放弃至少一半为「读者」所评论的电影，特别是那些独立电影、外国电影和年代更久远的电影。）可悲却又不可避免的是，随着电影资料馆的预算在这个国家稳步耗尽，电视录像带租赁与激光光盘的个人收藏，已经成为了我们唯一活跃的「电影图书馆」。某种商业也在这种失落的土壤中孕育了出来，我们甚至可以去掉电影图书馆的引号。

对于戈达尔来说，《软与硬》是从画外的独白开始的。我们可以从字幕卡划分的不同章节（「软与硬」、「两位友人之间的谈话」、「硬与软」、「两位友人」、「软谈话」、「硬主题」）间听到戈达尔的声音：「我们仍在寻找通向自己语言的道路。这是一个黎巴嫩贝鲁特仍在发生日常屠杀的时代。这是朝向火星和金星发起辉煌的太空飞行的时代。这是个人电视取得胜利的时代。这是美元价格不可思议地上涨的时代。这是树木被埋在黑森林中、麦肯罗第一次被击败的时代。」当戈达尔继续沿着这一脉络行进的时候，我们听到了米埃维尔的声音，那仿佛是同一场朗诵的回声。

戈达尔与米埃维尔

米埃维尔起初是一位照片摄影师，后来她成为了一名电影导演。自70年代初以来，米埃维尔始终是戈达尔生活中重要的一部分。当时，戈达尔在遭遇了一场严重的摩托车事故之后，她护理戈达尔接受了两年半的间歇性治疗。

如今，米埃维尔可以在某些项目上与戈达尔共享编剧、导演或剪辑师的署名。在他们所有的合作作品中，《软与硬》或许是米埃维尔的声音与形象出现得最为频繁的作品（尽管她的形象在《芳名卡门》里也非常突出，重要的是，她在影片中扮演戈达尔的护士）。

《芳名卡门》

当然，这部作品最准确、最精彩地诠释了两人合作的方式。这部作品标题的字幕卡可能有许多不同的含义，当然，这些形容词或许也适用于戈达尔与米埃维尔。

不过，尽管戈达尔在两人共处的场景里表现突出，但人们并不确定米埃维尔是更「软弱」的一方。已故的塞尔日·丹尼曾在描述她在《此处与彼处》和《第二号》中高度批判性的声音时，将其形容为「残酷的母性」。但在我看来，她调转了戈达尔与这段影像的方向，将他们从那种新歌德式的、过度的自负与忧郁中拯救了出来，这是他最近的作品《自画像》的特征。

菲利普·杜布瓦曾写过一篇名为《用录像思考电影的造物》的文章，它批判性地研究了戈达尔在录像、电视领域创作的影片（囊括在雷蒙德·贝鲁尔的合集《让-吕克·戈达尔：子嗣+影像 1974-1991》之中）。他区分了戈达尔自七十年代中期以来采取的六种不同的创作方式，这是一套颇具效益的分类法。

首先，戈达尔会在电影中以复杂的、创新性的方式使用录像——《此处与彼处》、《第二号》与《你还好吗?》。其次，他为法国电视台制作了两部电视剧：《六乘二》和《两少年环法漫游》。第三种是「前电影的录像」——即在前期制作过程中，为电影的「剧本」或「场景」制作的影像，有时是为了制片人创作的，有时是为了戈达尔自己创作的。这种影像最早是为了《各自逃生》制作的，这种创作一直持续到了1985年的《向玛丽致敬》。

《向玛丽致敬》

在诠释戈达尔那部为1982年的《受难记》创作的拍摄手记时，杜布瓦添加了「后电影的录像」这种类别。最后两种类型是「替代电影的录像」（1986年的《小电影盛衰记》——如果我没有记错的话，这是一段转到16毫米胶片上的数字影像）以及「关于一切电影或影像的录像」，这类影像包括《电影史》、一些不那么知名的作品，当然还有《软与硬》。

确实，如果我们回想一下的话，《软与硬》可以看作是仍在创作的《电影史》的一种必要的前奏——这是一部用「后电影」的数字影像媒介、在电影「死后」审视电影史的作品。不过，只有在戈达尔与米埃维尔之间漫长的对话中，这种联系才变得尤为明显。

这段对话主导了这部作品的后半部分，在戈达尔面对米埃维尔的时候，他使用肩扛的、单一角度的摄影机注视着她。这场讨论始于戈达尔和他的作品《侦探》（同样于1985年上映）中的演员之间的问题。

《侦探》

米埃维尔在引导话题的时候，指出了戈达尔在构造电影爱情场景时处理对白的弱点。戈达尔基本上承认了这一弱点，他说自己的对白「不比艾伦·帕克来得好」。顺带一提，他在1980年的一次采访中，和我谈到了自己作为编剧的局限性，以及电影导演常常贬低编剧的问题：「即便你对导演同仁指出，『你做编剧做得更好』，他也会感到困惑，好像编剧是低人一等的。但我不这么认为。我觉得自己不是那种能当好编剧的好导演。」

随后，戈达尔与米埃维尔的讨论开始转向，他们各自分享自己第一次发现电影的经过。米埃维尔小时候被禁止看电影，她在卧室里用一个鞋盒、一盏灯和家庭照片的底片建造了自己的临时「电影院」（顺道一提，戈达尔在《李尔王》中重新创造了这个装置，这是一部两年后创作的电影）。

而戈达尔则与她相反，他在二十岁左右才对电影产生了热情，这是因为他参观了亨利·朗格卢瓦在巴黎的电影资料馆。最终，这场讨论转入了戈达尔关于电视的思考，他认为电视是电影的「篡位者」，这个概念成为了《电影史》的核心主题：「当我观看今天的法国电视节目时，我想我确切地体认到法国抵抗者对于德国占领军或是国内通敌者的感受。」

无怪乎戈达尔会哀叹电视的那种平淡性、反隐喻性与「客观性」的特质，毕竟隐喻、明喻与主观性对于戈达尔的诗学来说是多么重要——回想起来，我意识到《软与硬》的第一部分始终致力于使用定格、虚焦与叠化，创造出富有表现力、趣味性的画面，这可能恰恰是为了避免「电视」的这些缺陷。

在《软与硬》高潮段落的思考中，戈达尔总结了这些担忧：「电影以一种人们可以识别的视觉表现形式投射自身，这样『我』就可以同样被投射、放大，『我』也有可能迷失。

但是，它的概念仍然可以与过去产生关联，其中存在着某种隐喻。而在另一方面，电视只能投射观众自己。所以你不再知道目标的位置。

在电影中，在大银幕的概念里，你仿佛投身于柏拉图的洞穴神话，你得到了投影的概念（至少在法语里，「投影」与「主题」有着相同的词根）。而在看电视的时候，你只是觉得自己在接受其中的信息。你已经被征服了，你成为了它的臣民，就像成为国王的臣民那样。」