李钦彤

山川雾岚，田园风光，摇镜和松镜下的乡村宁静恬淡，打马穿过村口牌坊的士兵则打破了这种宁静。打破的不仅仅是表面生活的平静，更重要是心理的平静，吹皱了一池春水。

守寡多年的董夫人与女儿维玲、婆婆居住在一起，在村中教书育人、治病救人，电影以对称构图、稳定的摄影机运动和长镜头表现祖孙三代人清雅的日常生活，厅堂厨房皆如此。被安排居住在书房的杨尉官则打破了这一平静。

董夫人对杨尉官产生了莫名的情感，相对于她的矜持、犹豫，维玲则毫不掩饰女性的「俄狄浦斯」情结。她一再追问奶奶杨尉官和自己的父亲是否相仿，并和杨尉官游山玩水，对母亲董夫人的劝诫也表示不满。电影以一个中景、固定摄影机的长镜头表现阳光下维玲对一棵树的依恋，弗洛伊德心理学的象征昭然若揭。

面对杨尉官的书信情挑，董夫人并非不为所动。只是囿于伦理禁忌，以及爱女之心，董夫人始终犹豫不决。中秋月圆之夜，她重拾搁置多年的红妆，摄影机以近景长镜头静静凝视，但在她走出厨房的那一刻，她又用手帕悄悄将妆容拭去。

厨房中的捉蟋蟀，完全不同于李翰祥《江山美人》中林黛与赵雷呈现的冶艳，卢燕和乔宏展示的是内敛。前者是明目张胆地诱惑，后者却是进退维谷的挣扎。

痛苦挣扎的董夫人来到诞敷文德的佛堂寻求解脱，电影打乱了正常的跪拜、点香、求佛的物理顺序，而是以时空错乱的方式呈现，以此表现董夫人内心的慌乱无措，伴随着密集的敲击木鱼声。电影有意采用了打破连续性剪辑的违背物理时空的组接，前有《狂人比埃洛》，后有《东邪西毒》。

圣旨的到来则扼杀了董夫人的犹豫，也终结了一种爱情的可能性。维玲和杨尉官结了婚，董夫人成了他的高堂。为建牌坊而挖的圆土坑的镜头剪接唢呐的镜头，伦理谋杀了爱情。一对新人拜花堂，董夫人耳边回响的是杨尉官的情书，眼见的是寂寥无人的厅堂。

董夫人的这些主观视点，体现了帕索里尼所说的自由的间接的主观化。借助于这种技巧，电影重新发掘出它那「梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性」。新婚翌日，董夫人和杨尉官相遇，相对无言。

杨尉官开拔，维玲追随他而去，婆婆逝去，对她敬与爱的张二叔也不得不离开，爱情、亲情皆无的董夫人筋疲力尽，几近崩溃。

在立牌坊的前夜，电影安排了董夫人织布一场戏，表现因情欲压抑所带来的如织闲愁。电影把董夫人的脸与正在织的布匹、昔日捉蟋蟀的两双手分别进行叠印，把织布机与昔日化妆的董夫人、正在刻牌坊的工匠的凿子、捉蟋蟀的两双手以及蟋蟀进行叠印，隐喻董夫人被如网似山的伦理重重封锁、禁锢而不得脱的情欲。

随后电影则以连续两次的跳接展示痛楚和煎熬的董夫人。先是用三个相同角度的中景镜头表现董夫人快步走出屋子，然后则是三个相同机位的中景表现董夫人走向庭院，犹如阿涅斯·瓦尔达《五点到七点的克莱奥》中走下楼梯的克莱奥。接踵而至的是一场激情的屠杀公鸡。

既而则是户外的奔跑和追逐。董夫人向着摄影机方向奔跑，在画面右前方停下来，观众还以为是个凝镜。旋家仆张二叔在背景处赶来，电影此刻来了一个真正的凝镜。观众从中可以看到《四百下》《朱尔与吉姆》等电影的影子。而这些凝镜，成了日后王家卫电影的常规武器。

「贞烈可风」的牌坊犹如雷锋塔，将董夫人的欲望镇压，不再泛起波澜。电影始于远山，终于远山，一个推镜头，一个拉镜头，「曲终人不见，江上数峰青」，留下的是月寒日暖。

1970年唐书璇的《董夫人》是香港电影新浪潮的先行者，电影改编自林语堂《中国传奇小说》中的「贞节坊」，细细铺陈了一个女子的曲折心理。挣扎于屈从情挑和清心寡欲之间，董夫人站在交界处，为自己的情欲和社会身份寻找出路，左右为难。因为欲望，所以失望，但始料未及的是绝望。

电影无意去表现戏剧化情节，而是聚焦人物，以对人物的关切取代对情景的关切，并以异乎寻常的角度，有所强调的切换，引人注目的镜头运动，来实现它的叙事目的。

《董夫人》有着明确的场面调度，富有表现力的造型方式，以及细腻的心理呈现。电影以强烈风格表现低调但却感情充沛的人物，以张致影像表现张皇失措的体验。香港影评人家明说，王家卫电影和考里斯马基电影有点相似，过分低调的角色却富有充沛的情感。

《董夫人》亦和他们两人的电影接近。正是从这点来说，波德维尔的「与其后新浪潮的作品相比，唐书璇的作风令人倍觉敢作敢为」评论是精确的。