《东京物语》的故事再简单不过了。一对老夫妇来城里看望他们的子女和孙辈。孩子们很忙，老人的到来打乱了他们的日常生活。这次探望之旅很糟糕，尽管整个过程很平静，也没有任何人承认这一点。父母回家了。几天后，老太太去世了。现在该轮到孩子们启程了。

《东京物语》（1953）

小津安二郎正是用这些元素制作了有史以来最伟大的电影之一。《东京物语》（1953）没有刻意令人伤感，也没有矫揉造作的情感；次等影片可能会大做文章的地方，它却避开。它并不想强迫让我们感动，而是想分享它的理解。在最后的30分钟里，我都快哭了。它使电影变得高尚。它说，是的，电影可以帮助我们克服不完美，哪怕只有一点点。

这些角色如此普遍，以至于我们一眼就能认出他们——有时犹在镜中。这部电影拍摄于50年前的日本，其导演更是出生于100年前（译者注：原文发布于2003年）。它讲述了我们的家庭、我们的天性、我们的缺点，以及我们对爱和意义的笨拙探索。并不是我们的生活让我们忙得顾不上家人。而是我们如此安排以保全自身，使我们不必面对爱、工作和死亡等重大问题。我们借自明之理、闲聊和分心来逃避。我们本有机会在家庭聚会上分享我们的希望和失望，但我们却谈论天气，看电视。

《东京物语》（1953）

小津不仅是一位伟大的导演，更是一位伟大的良师，在你了解了他的电影之后，他还会成为你的益友。我对其每一个镜头都充满了感情，其他导演从来没有让我这样过。《东京物语》以远处轮船引擎的「噗噗——」声开场，悲喜交加的音乐让人想起了很久以前听到的，从遥远地方传来的收音机声音。我们看到街坊社区的外景镜头。如果我们了解小津，我们就会知道船不会出现在情节中，音乐永远不会被用来强调或评论情感，社区可能是故事发生的地方，但这并不重要。

小津使用「榻榻米镜头」，就像日本诗歌中的枕词一样，将他的场景与日常生活中简洁的、引人遐思的画面分隔开来。他喜欢火车、云彩、烟雾，还喜欢挂在一条线上的衣服、空旷的街道、建筑细节，以及在风中飘扬的横幅（他的电影里的大部分的横幅都出自其手）。

《东京物语》（1953）

他的视觉策略是尽可能地简单（因此也尽可能深刻）。他的镜头并不总是精确地高于地面三英尺（与坐在榻榻米上的日本人的视线水平），但通常是如此。编剧唐纳德·里奇解释说：「采用低机位镜头的原因是这样消除了纵深，形成了二维空间。」所以我们能更好地欣赏构图，因为小津让我们注意到它的线条、重量和色调——这些总是反映出他对那场戏的真实感受。

他几乎从不移动他的机位（在《东京物语》中，机位只移动了一次，这比平时更多）。每一个镜头都有自己的完美构图，即使这意味着存在连续性错误。所有的镜头都以某种方式来构图。在室内镜头的前景中，可能在一个角落里，会有一个小茶壶。小津喜欢茶壶。它就像一个日本木刻艺术家的红色签名；这是其创作者的标记。

《东京物语》（1953）

如果小津电影中存在运动，那是自然或人的运动，而不是摄影机的运动。他经常在人们进来之前展示一个房间，在他们离开后逗留一秒钟。如果角色上了楼，那他们不在场的时间足够长到完成这一点。如果一个角色在说话，他会拍下整段说辞。没有剪辑，没有听讲镜头，也没有重叠的对话。他喜欢沉默。有时候，人物台词不多，含义却很丰富；《东京物语》中的老父亲经常笑着说「是」，他的意思是有时是肯定，有时却是否定，有时是深深的遗憾，有时是决定不把自己的想法告诉别人。

有人会冲着这种风格去看电影吗？嗯，有的。像小津这样把人物置于前景的雅致的风格；他专注于日常生活的细微差别。他的风格是最人性化的，去掉了机械的效果与剪辑，选择用人情味来打动我们，而不是工作坊式的讲故事技巧。

以《东京物语》中的平山家族为例。祖父周吉由小津最喜欢的演员之一笠智众扮演；祖母则由东山千荣子饰演。她体重超重，面容憔悴；他风度翩翩，却带着夕阳红色彩。他们之间没有过分的感情。我们知道他年轻时过度饮酒，后来就戒了。从一些地方看得出来，他们的婚姻并不完美，却历久弥坚。

《东京物语》（1953）

和他们住在一起的是他们的小女儿京子（香川京子 饰），小津的电影中有很多这样未成亲的孩子。（小津从未结婚，一直和母亲住在一起，直到她去世。）他们的小儿子敬三（大阪志郎 饰）在火车途径的大阪工作。在东京，他们的大儿子幸一（山村聪 饰）是一位街坊医生，并不像他父母想象的那么出色。他的妻子是文子（三宅邦子 饰），他们有两个儿子。他的妹妹繁（杉村春子 饰）已婚，经营着一家美容院。二儿子死于二战；他们的儿媳纪子（原节子 饰）从未再婚，是住在东京的上班族。

年迈的父母刚到不久，就出现了一个不同寻常的场面。「这是你的祖父母，」文子对她的大儿子小实说。然后对婆婆说：「小实现在上中学了。」所以这是他第一次见到他们，但他很快就逃回了自己的房间。小津一生的主题是以仅有的两三台词，通过工作和现代化对日本家庭的破坏，向我们展示几代人是如何疏远的。

《东京物语》（1953）

成年的孩子们初衷是好的。他们努力为前来拜访的父母腾出时间。当我们和他们一起乘坐旅游巴士时，每个人都颠簸着，并倾身向前，这是一个富有幽默感的时刻。但是老年人大部分时间都呆在家里「休息」，因为没有人有空带他们去任何地方。当光一为父母买了蛋糕带回家时，繁说蛋糕太贵了，老人们不会喜欢；他们一边讨论这个问题，一边吃着蛋糕。奇怪的是，对他们最友善、为他们腾出时间的人是二儿子的遗孀纪子。

其他子女感到很抱歉，他们不能抽出更多的时间陪伴父母，于是想出了一个解决办法：送他们去热海度假。二老不是来东京泡温泉的，但他们还是同意了。在热海，我们看到年轻人跳舞和打牌，然后看到两双鞋整齐地并排放在老夫妇的门外，这是小津诸多的完美镜头之一。第二天早上，他们并排坐在海堤上，他说：「我们回家吧。」

在小津的电影中，人们花很多时间并排坐着。他不喜欢过于夸张的构图，而是喜欢两三个人物排成一排。如果这导致了对视线规则的违反（有时他们说话时似乎没有看着对方），他不在乎。他常常从后面看他们。我认为他这样构图，是好让我们同时看到听者和讲者。

《东京物语》（1953）

东京的最后一夜是由两个精彩的片段组成的。富子去和纪子住在一起，周吉说他会去拜访一位同乡老友。富子和纪子进行了一场温暖、充满爱的谈话（老太太告诉她儿子的遗孀她应该再婚），而周吉则找到了两个以前的同乡朋友。他们一边喝酒，一边抱怨自己的生活和孩子，我们看到了酒精如何帮助他们突破了日本平民坚定的正面形象。

在整部电影中，富子和周吉一直言辞谨慎地讨论着他们的失望，不时地点头、相互赞同，他们的真实感受隐藏在这暗语中。需要注意的是，他们是如何通过说他们更喜欢自己的孩子来批评自己的孙辈的。听听他们是如何认同自己的孩子「比一般人好」的。

老人回家了，母亲去世了，家人聚集在一起参加葬礼——最后所有人都为小津的镜头排成一排。现在，即使是那些讨厌这次探访的人，也流下了真正的眼泪。笠智众，那个出色的演员，擅长用点头、附和、幽默和日常的动作来埋葬老人的悲伤。当隔壁的老妇人停下来表示同情时，他流露出了悲伤：「哦，她是个固执的女人……但如果我知道事情会发展到这一步，我就会对她好一些。」他顿了顿。「像这样独自生活，日子会变得很长。」

《东京物语》（1953）