近期上映的印度电影《因果报应》在中国观众中引起了巨大反响，20多万豆瓣用户给出了8.6的高分评价，上映仅7天，中国内地累计票房便突破了3448万元，成为一部备受瞩目的佳作。

《因果报应》海报

该片以一名养父为受性侵女儿寻求正义的复仇之旅为主线，巧妙融合悬疑、复仇与暴力等引人入胜的元素，深刻反思社会问题，同时展现了鲜明的本土艺术风格。与以印地语和乌尔都语为主要制作语言的“宝莱坞”电影不同，这部影片是一部地道的南印度泰米尔语电影。值得一提的是，上一部引进中国院线的印度电影也是一部泰米尔语电影：2023年5月上映的《贫民窟之王》（Veleikkaran）。尽管“宝莱坞”曾经成为中国观众心中印度电影的代名词，但是《巴霍巴利王》（Baahubali）、《机器人》（Enthiran）系列和《抗英双雄》（RRR）等南印度电影，逐渐在中国观众心中赢得了一席之地。

《因果报应》中的“因果报应”

在这部充满复仇与悬疑的影片《因果报应》中，导演尼迪兰·萨米纳坦（Nithilan Saminathan）大胆采用了非线性叙事手法，为观众带来了一场视觉与智力的双重挑战。对于不熟悉印度文化的观众而言，陌生的人名和面孔无疑增加了观影的难度。但尼迪兰巧妙地利用细节——如男主角耳畔的纱布、理发店招牌的变迁以及男主角胡须的变化——作为线索，引领观众穿梭于两个时空之间，既考验智力，又提供线索，使得影片的逻辑严密，反转令人拍案叫绝。特别是影片末尾，当揭露出受害者竟是反派曾经深爱的亲生女儿时，这一震撼的反转成为了压垮他的最后一根稻草。

尼迪兰的作品常常带来一种令人不安的恐惧感，他擅长在平淡无奇的日常生活中展示邪恶的面目。在影片中，反派在犯下滔天罪行前后，竟在受害者家中烹饪用餐，将日常行为与血腥杀戮交织在一起。这种平静之下的疯狂，是尼迪兰电影中的一大特色。例如，影片中的一个场景，几名罪犯一边准备饭菜一边讨论着洋葱，看似普通的对话后，镜头缓缓转向被捆绑的母女，观众这才惊觉自己正目睹一个犯罪现场。这一手法与尼迪兰前作《猴子玩偶》（Kuranku Pommai）的开场有着异曲同工之妙，显然是导演有意为之，以此展现他独特的电影风格。

在《因果报应》这部影片中，正如其中文名称所传达的那样，电影深刻地体现了因果报应的哲学观念。这一观念不仅是印度电影中一个普遍且广受欢迎的主题，也是观众情感共鸣的核心。考虑到印度电影在广大观众心中所占据的重要地位，以及其作为梦想制造机的传统功能，相比于好人不得善终，恶人逃脱惩罚的结局更难以被观众所接受。没有任何编剧或导演愿意承担让亿万观众梦想破灭的罪责，以及随之而来的票房失败。自印度电影诞生之初，它就承担着塑造道德空间的重任，现实生活中的是非善恶常常以电影中的价值准则为参照。纵观印度电影史上的主角，即便是平民英雄的暴力行为，也常被描绘为“劫富济贫”的正义之举；而黑帮分子则是在无奈之下才步入歧途。总体而言，电影中的男女主角不可能是彻头彻尾的坏人，而即便是社会身份为坏人的角色，如黑帮成员、毒贩、妓女等，也必定有其不得已的苦衷，否则电影的道德示范作用将失去效力。

与过去印度电影中那种简单直接的好人坏人角色塑造不同，现代电影中的角色越来越倾向于模糊善恶的界限，形象更为丰满和立体。以《因果报应》中的警长为例，他既是印度腐败司法体系的化身，私自殴打小偷、私吞失窃珠宝并敲诈失主，同时又将部分赃物用于救济贫困的母子。尽管起初接手案件是为了收受贿赂，但当他发现线人正是强奸女孩的真凶时，他意识到司法体系无法为受害者伸张正义，于是鼓励马哈拉贾亲手为女儿复仇。这表明，即便是带有道德或者职业污点的“恶人”，也会对更邪恶的行为感到愤慨。

《因果报应》剧照

片中被模糊了边界的还有合法与非法，因为面对强奸犯，束手无策的不仅有受害者及其家人，还有身处司法体系之中的警察。片中的胖子强奸犯因为性犯罪的低成本而有恃无恐：“反正我进去蹲三个月就出来了”。警察也无奈地对男主说“印度的法律不会管你的”，只能纵容男主亲自手刃强奸犯来实现报复。借用莱布尼茨的话，这种正义是“报复性正义”，以恶行来惩罚罪人的正义。类似的无奈之举并非仅存于影视剧中的杜撰。2019年11月南印度海德拉巴一名年轻的女兽医被绑架，随后遭到轮奸并被杀害。凶手将她的尸体丢弃在海得拉巴郊区并焚烧，情节之恶劣引起了全国关注。同年12月警方锁定并抓捕了四名嫌疑人，并声称他们在返回犯罪现场找寻证据时试图“逃离拘留”，直接将四人击毙。这一行为引发巨大争议，警察被控涉嫌谋杀，而民众则拍手称快。司法真相是必须通过程序获取的，而面对处理强奸案的漫长的司法程序，不论是印度民众还是警察似乎都对姗姗来迟的正义丧失了耐心。

对现实中性犯罪与司法无力的映射

在《因果报应》这部电影中，主角马哈拉贾以失窃的垃圾桶为报案的借口，实则是为了揭露隐藏在警局中的第二凶手。他选择隐藏女儿遭受性侵的真相，而以垃圾桶失窃为由报案，这无疑是出于对女儿隐私和名誉的保护。这一情节深刻反映了在印度，性侵受害者常常遭受社会偏见和歧视的现实困境。

影片中女儿的名字Jyoti，与2012年震惊全球的德里黑公交轮奸案的受害者同名，这一细节无疑加深了电影对现实的批判力度。尽管该案件引起了全球的关注，但正义的实现却异常迟缓，直到2020年罪犯才被执行死刑。在印度，类似的迟来的正义并不罕见。例如，2007年在安得拉邦发生的一起轮奸原住民女性的案件，直到16年后，13名罪犯才被定罪。

编剧通过受害者姓名的呼应，无声地控诉着印度社会对女性安全的忽视以及对性侵案件处理不力的现状。Jyoti的悲剧已经过去12年，但现实中女性安全和性侵案件的处理力度并未有显著进步，无数像Jyoti一样的女性仍然生活在性侵的阴影之下。《因果报应》以其尖锐的现实主义，揭露了印度社会在性侵问题上的无力和冷漠，呼吁对这一严重社会问题的深刻反思和行动。

正是因为在现有体制下难以迅速对恶行进行惩罚，像马哈拉贾这样亲手制裁罪犯的复仇者在人们心中被塑造成了英雄形象。在某种程度上，电影《因果报应》填补了印度观众在现实生活中对正义的渴望，为他们提供了一个情感宣泄的出口。正如揭露种姓压迫的电影在印度市场上经久不衰，复仇题材的电影也一直是印度观众钟爱的电影类型之一。

上世纪70年代，阿米塔·巴强以其“愤怒青年”的形象成为电影界的标志性人物。在那个时代，面对英迪拉·甘地政府的强硬政策和消除贫困措施引发的广泛不满，以及印度普遍的腐败和国家管理危机，电影成为了一个让人们释放不满和实现公平梦想的空间。巴强所扮演的角色不再是传统的中上阶层都市男性，而是转变为矿工、码头工人等社会底层的英雄形象。在多部影片中，他饰演的愤怒青年Vijay，代表着那些在体制之外寻求正义与公平的底层人民。阿米塔巴·巴强的演艺生涯中，底层英雄形象的首次亮相是在电影《锁链》（Zanjeer）中，该片讲述了一个为家人复仇的激烈故事，与《因果报应》中的核心主题遥相呼应。随后，他的演艺巅峰之作如《复仇的火焰》（Sholay）和《墙》（Deewar）等，也都围绕着复仇的主题展开，这些作品深刻地描绘了正义与复仇之间的复杂关系。

“以眼还眼，以牙还牙”，这一原则在印度文化文学创作的源泉——史诗《摩诃婆罗多》中就曾得到充分体现。在这部史诗中，黑公主曾遭受难降的侮辱，被他拽着头发拖至朝堂之上。而在随后的俱卢大战中，黑公主的丈夫怖军以同样的方式报复，剖开难降的胸膛，用他的鲜血为妻子洗头。同样，难敌曾在朝堂上羞辱黑公主，让她坐在自己的大腿上，称她为婢女。最终，在俱卢大战中怖军打碎了难敌的大腿，以此报复先前对妻子的侮辱。这正是法国哲学家玛丽·阿兹布鲁克在其著作《报复》中所描述的“复制”行为：报复不仅是对最初所受侮辱和罪行的回应，更是一种模仿和复制。这种行为展现了对不公和侮辱的直接反击，以一种几乎镜像的方式回应了最初的伤害。

人们在想象中进行报复

从基督山伯爵到哈姆雷特，复仇一直是文学和艺术创作的重要主题。尼采曾指出，将报复的权力交给上帝是奴隶的道德观。而卢梭在《社会契约论》中虽然认为上帝是正义的终极源泉，但也承认这种源泉并不能直接解决问题。在印度电影中，每一个平民英雄仿佛自封为上帝，宣称：“推动社会向更公正的方向发展，这一责任既不属于正义的使者，也不属于超人，而是所有人共同的使命。”然而，这种正义常常是通过以恶报恶的方式来实现的。正如马哈拉贾挥舞镰刀，亲手制裁性侵犯者，他的行为虽然让他成为了法律上的罪犯，但这种报复性正义却让观众感到满足。

给观众带来“爽”感的，恰恰是这种以暴制暴的情节。因为在现实生活中，我们难以对那些令人厌恶的人进行无限制的报复。正如法国哲学家玛丽·阿兹布鲁克在《报复》一书中所言，人们在想象中对伤害自己的人进行报复，这种想象中的报复虽然仅限于思想和言语，却足以带来满足感。这种“杀死满大人”（Tuer le mandrin）的想象，是一种温和的报复方式。尽管现实不是电影，但是现实中无法实现的报复欲，可以通过电影和电视剧中的英雄行为得到宣泄，这或许是复仇电影带来满足感的深层原因。

类似代替受众的潜意识进行现实中难以实现的复仇，影视作品往往能够达到现实中难以企及的道德和人性高度。在《因果报应》的结尾，受害者女孩选择忘记伤害，漠视凶手，这一不同寻常的处理方式，比那些陈词滥调的“走出阴霾，重新开始生活”的结尾更有力量。正如汉娜·阿伦特所认为的，当我们的行为及其后果造成无法逆转的处境时，原谅能够让我们摆脱这种处境，作为自由的主体重新获得行动的能力，重拾创新的力量。原谅就是“建立新的开始”。

因此，《因果报应》不同于传统的犯罪片、动作片和西部片中的复仇情节，它不仅仅满足于主人公精心布置的无情陷阱和最后一击的快感。这部电影在复仇的过程中安排了带有满足感的暴力对抗，但在结尾处，却展现了受害者灵魂的安宁和自由，如同印度教中超越了痛苦和喜悦的“解脱”（moksha）。

暴力元素与复仇快感

《因果报应》所提供的复仇快感，不仅源自于恶有恶报的正义结局，还源自于影片中精心编织的悬疑叙事和激烈的暴力场面。

南印度电影以其悬疑惊悚片的制作而闻名，巧妙地将犯罪、悬疑、误导、反转、恐怖和幽默等多种元素融合在一起。与《误杀瞒天计》和《调音师》等中国观众所熟悉的影片相似，这些作品通过充满反转的紧凑情节，让观众始终保持着紧张和好奇。蒙太奇剪辑和精湛的运镜技巧，使得动作戏和爱情戏更加引人入胜。

南印度悬疑电影不仅仅是为了娱乐，它们还揭示了印度社会的阴暗面，具有深刻的社会价值。《因果报应》中包含了许多揭露社会乱象的情节，正如网友所言，影片避免了不切实际的“穿越架空”和刻意的“血腥惊悚”。它既引发观众对社会问题的深思，又通过不可预测的情节发展激发紧张感，同时巧妙地融入黑色幽默。例如，影片中对男主角名字Maharaja的误读，幽默地调侃了南印度两大音乐家Illaiyaraja和A R Rahman，为熟悉南印度文化的观众在紧张的观影体验中带来了适时的娱乐，展现了影片的张弛有度。因此，南印度悬疑惊悚片成功的关键，在于其将多重元素融合，为观众提供了丰富的观影体验。

《因果报应》剧照

此外，《因果报应》中不乏暴力镜头，这些镜头被认为是满足观众需求的一部分。弗洛伊德认为，人的天性中包含暴力的一面。在电影院这样一个封闭的环境中，暴力镜头的视觉刺激能够带来肾上腺素的激增，从而产生快感。泰米尔语电影因其大量的暴力和血腥镜头而备受争议，但近年来，以暴力罪犯为主角的电影数量有所增加，这反映了观众对于这类题材的复杂情感和需求。

电影历史学家Theodore Baskaran指出，暴力一直是南印度电影中不可或缺的娱乐元素。早在1960年代，泰米尔电影的广告中便常宣传包含“六首歌曲、两场打斗和一场强奸场景”，这种宣传手法在当时并不罕见。进入1990年代初，随着印度经济的开放，外国电影通过有线电视和VCD流入印度，对观众的娱乐品味产生了深远影响。新一代导演受到西方电影的启发，开始在内容和形式上进行大胆实验，使得电影中的“愤怒的青年”更加愤怒。与此同时，泰米尔电影中的暴力也开始演变，与特定的种姓和地理区域产生联系，暴力行为被赋予了更多的英雄主义色彩。

泰米尔电影中的打斗场面常以农具镰刀（aruval）作为武器，这种特色在以马杜赖（南印度城市）为背景的影片中尤为典型，形成了所谓的“马杜赖程式”（Madurai Formula Films），也被称作3M电影（murder，mayhem，morbidity）。这种程式化的影片脱离了大城市的背景，背离了主流审美，以农村为背景，配以南印度民间音乐，塑造了粗犷、不修边幅（必须保留凌乱的胡须作为男子气概的象征）的男主角和甜美天真的女主角形象。电影评论家Srinivas Bhashyam认为，这是泰米尔电影人创造的独特类型，它没有受到西方的影响，同时又与印地语电影中的爱情幻想和城市中产阶级生活主题形成鲜明对比，体现了南印度电影的独特魅力。

近年来，反种姓压迫的电影在南印度电影中成为一种卖座叫好的新流行，主要反映达利特族群所遭受的压迫和他们的暴力反抗，激发了对种姓的自豪感。这类影片特别强调保护本种姓女性的荣誉，突出同一种姓族群男性的暴力和英雄主义。在这些电影中，镰刀再次成为农具和武器的象征。这种内在的暴力根植于南印度的政治和社会结构中。Srinivas Bhashyam认为，随着OTT平台的兴起，跨印度电影中超级男性英雄形象的流行，以及观众对国际内容的接触，泰米尔电影中的暴力元素可能会进一步增加。

新技术和新团队

《因果报应》作为一部深受中国观众喜爱的悬疑复仇“爽片”，代表了印度电影中的一种受欢迎类型。除了这类影片，中国院线还引进了探讨社会问题的电影和视觉震撼的大片，这两类作品构成了南印度电影在中国的另两大流行类别。

自1916年诞生以来，南印度电影就将社会问题作为其核心议题。近年来，许多引进中国的南印度电影都聚焦于此。例如，2022年的泰米尔语电影《印度女孩》（Kanaa）讲述了一个出身贫民的女孩Kowsi，她对板球运动的热爱和在性别、出身和社会障碍中奋斗的故事，最终成功逆袭进入国家队。影片不仅挑战了性别刻板印象，还揭示了南印度农民面临的土地危机。同年，获得第十二届天坛奖最佳影片提名的《比姆必胜》（Jai Bhim），改编自真实事件，讲述了一位律师为被诬陷的部落民寻求公正的故事。这部电影在北京国际电影节上座无虚席，其反映的种姓压迫、刑讯逼供和司法不公等问题引起了中国观众的同情，其悬疑叙事也为观众带来了独特的观影体验。2023年5月引进的《贫民窟之王》则聚焦于食品安全这一中印共同关注的话题。

另一类受到国内观众青睐的是视觉效果出众的史诗和科幻大片。这些电影的高水准得益于2000年后南印度电影业的技术革新，数字摄影和视觉特效成为新标准。作为印度“硅谷”和软件工程师的摇篮，南印度的技术人才资源极大地提升了电影制作的水准。电影中广泛使用的视觉特效VFX技术，以及CGI、3D和动作捕捉等新技术，创造出了更具沉浸感和视觉冲击力的作品。如《巴霍巴利王》系列和《庞因河之子》（Ponniyin Selvan）等电影展现了卓越的特效，呈现出宏伟的场景和复杂的动作场面。《巴霍巴利王2》全球票房超过80亿人民币，刷新了纪录。

技术进步还推动了叙事手法的创新。南印度电影开始尝试非线性叙事、多角度拍摄和复杂的剪辑技巧，为观众提供了更加丰富和立体的观影体验。

新兴人才的涌现和演员合作为南印度电影注入了活力和原创性。自2015年以来，南印度电影界涌现出了大量年轻且才华横溢的演员、导演和技术人才。《因果报应》的导演尼迪兰只有42岁，在注重家世和资历的印度电影业中已算是年轻有为。2022年印度送评奥斯卡奖的泰米尔语电影《鹅卵石》（Koozhangal）的导演当时仅34岁，且并非出身电影世家。与“宝莱坞”中难以打破的裙带关系和影视家族霸权相比，南印度这些新电影人的新视角和富有想象力的叙事为电影业带来了宝贵的新风。

南印度电影正在取代“宝莱坞”

近期，南印度电影在印度国内的票房和口碑上已显著超越了“宝莱坞”。根据福布斯的报告，2021年南印度电影的总收入高达2400亿卢比，远远超过了印地语电影的800亿卢比。在亚马逊Prime Video平台上，泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语和坎纳达语电影的观看记录不断被刷新，其中半数观众来自各自母语州之外。曾经每年只有5到7部南印度电影被译制成印地语，而现在这一数字已激增至50部以上。以2022年为例，印地语电影的票房收入中有42%是由南印度电影《科拉尔金矿2》（KGF: Chapter 2）和《抗英双雄》（RRR）的印地语配音版本所贡献。在该年度的印度电影票房前十名中，仅有三部是印地语电影，其余七部均出自南印度。

《想象之光》海报

此外，南印度电影正逐渐取代“宝莱坞”，成为印度在国际重要电影节上斩获奖项的新希望。泰卢固语电影《抗英双雄》（RRR）荣获2023年奥斯卡最佳原创歌曲奖，马拉雅拉姆语女性主义电影《想象之光》在2024年戛纳电影节上获得评委会大奖。这些国际奖项和傲人的票房成绩不仅显示了南印度电影正以其高质量的叙事和技术创新，赢得了国内外专业认可，同时标志着印度国内电影格局的重大转变。

南印度电影的崛起正引领着印度娱乐产业的新风潮。在印地语电影逐渐将目光投向网飞（Netflix）和亚马逊视频（Amazon Prime Video）等流媒体平台之际，南印度电影凭借其稳定的制作和观众基础，成为电影界的新宠。在这一背景下，南北电影人的合作逐渐成为一种新趋势，预示着印度电影产业更广泛的跨地区合作时代的到来。

在2023年，备受瞩目的南北合作电影《父仇》（Animal）和《战士》（Jawan）被视作印度电影合作新趋势的先驱。许多影评人将这一年视为印度电影的转折点，宝莱坞期待借助南印度电影的影响力来重塑其形象。这些合作被看作是印度电影产业更广泛跨地区合作时代的预兆。

然而，尽管有这些合作，宝莱坞电影的衰退趋势似乎并未得到根本扭转。当宝莱坞的一线女星Alia Bhatt在《抗英双雄》（RRR）中扮演一个边缘角色，或者巨星萨尔曼·汗在泰卢固语电影中担任配角，与南印度演员共舞lungi dance时，这不禁让人感受到一种“美人迟暮英雄落幕”的凄凉感。尽管萨尔曼·汗在采访中对南印度电影给予了高度评价，并认为南北电影业之间的互相翻拍或客串合作是常态，但在宝莱坞的鼎盛时期，这种合作格局和角色分配是难以想象的。这可能正反映出印度电影正处于发展的十字路口。

对于中国而言，从1950年代的《流浪者》、1970年代的《大篷车》、1980年代的《迪斯科舞星》到新世纪阿米尔·汗作品引发的印度电影热潮，印地语电影曾占据绝对优势。但随着中国观众对印度多语种电影认识的加深，这种情况可能会随着印度国内电影业格局的改变而发生改变，预示着一个更加多元化和包容性的印度电影时代的到来。