古诗，想必大家或多或少都读过一些。但对于大多数的读者来说，要读懂一首古诗，还是有难度的。需要说明的是，我这里说的“古诗”是泛指古代诗歌，并非专指与近体诗相对的古体诗。那么，怎样才能读懂一首古诗呢？我想先从对古诗名作的一些不确切的解释说起。

“西窗烛”“欲断魂”究竟指什么？

最近读到一位著名作家解读古诗名篇的文章。一首是李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池，何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”李商隐当时在梓州幕府，独对巴山夜雨，设想未来某一天回到北方，能与对方“共剪西窗烛”，重话今夜的巴山夜雨，这些都没有问题。但这里的“西窗烛”是什么意思呢？究竟是如这位作家所言，指“摆放在西窗台上的蜡烛”，还是应该解释为“西窗下的蜡烛”呢？这恐怕不能按照今人在窗台上放置物品的习惯来理解，还是后者比较妥当。

另一首是杜牧的《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”现在也有学者认为这首诗其实不是杜牧写的，我们先别去管作者的争议，只看对诗意的理解。第二句“路上行人欲断魂”，难道是因为“行人”没有盼到一个晴朗、温暖、亮堂堂的清明节而“断魂”吗？难道是因为“中青年直至老年的一种自恋、磨叽与享受”？显然都不是。这里的“行人”是羁旅行役之人，独自在外，清明无法与家人团聚，所以在雨中“欲断魂”。经过寒食禁火，清明重新开火，家家厨烟升起，家人团圆，正所谓“清明千万家，处处是年华，榆柳芳辰火，梧桐今日花”（唐·杨巨源《清明日后土祠送田彻》）。对于不能回家的人而言，面对此场景，自然会格外想念自己的家乡，“自叹清明在远乡，桐花覆水葛溪长”（唐·权德舆《清明日次弋阳》），只能“传镜看华发，持杯话故乡”（唐·戴叔伦《清明日送邓芮二子还乡》）。行人既不能回乡，当然心里难受，要找酒家去喝酒消愁了。假如把《清明》的诗句放在历史文化背景和唐人的相似题材诗作中去理解，就不太容易出偏差。

读诗要留意诗体的类别与特征

为了要取得对古诗的正确理解，我们读诗的时候，要特别留意诗体的类别与特征。这是我要讲的第二个问题。古代的诗有长有短，有齐言的，有杂言的，就是每一句字数相同，或者各句字数不同。齐言的里面，比较多的是五言或者七言。你读的这一首诗到底是什么体，你心里首先得有一个判断。古人读诗作诗，最讲究诗体。因为不同的诗体有不同的写法，古体诗里面，古风是古风的写法，歌行是歌行的写法，乐府是乐府的写法；近体诗里面，五言、七言的律诗、绝句写法都不一样。

这里讲到古体诗和近体诗的概念。古体诗产生于唐代以前，它不必遵守近体诗的格律规定，篇幅也有长有短。近体诗产生以后，古体诗的创作并没有消亡，多数诗人是兼作古体诗和近体诗的。近体诗又叫格律诗，在格律上有严格的规定，一定要押平声韵，句和句之间要讲究粘和对，七言的话，一句中各字的平仄有所规定，过去所谓“一三五不论，二四六分明”，但要避免孤平和三平调，律诗的中间两联要对仗，这些都是基本要求。关于格律方面的问题，大家可以去看王力先生的《诗词格律》这本书。

我想特别提醒大家，不要以为律诗都是八句的。律诗中有一种排律。排律至少有十句，篇幅还可以更长。但是排律也要遵守格律诗的规定。比如唐代科举考试中写的试帖诗，较多为五言六韵（十二句）或八韵（十六句），比如钱起的《省试湘灵鼓瑟》就是五言六韵的，这些其实就是五言排律。还有七言排律，后世较多，它和七言歌行看上去每一句都是七个字，但平仄就不一样，不能混淆。

还有一种情况也要注意。绝句不一定都是格律诗，有一种古体绝句，简称“古绝”。它也是四句的，但不遵守格律的规定。古绝在汉代就有，唐诗中不少脍炙人口的名作其实都是古绝。如孟浩然的《春晓》、柳宗元的《江雪》，押的都是仄声韵，都属于古绝，《江雪》押的还是入声韵，“绝”“灭”“雪”这些韵脚都是入声字。

按照古体诗和近体诗的这些形式上的标准，就可以分辨出一首诗究竟是古体还是近体。比如王勃著名的《滕王阁诗》：滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

请注意，最后一句中的“槛”不念kǎn，要读jiàn，是栏杆的意思。《滕王阁诗》是不是一首七律啊？我们看七律是押平声韵的。这首诗的韵脚是“舞”“雨”“秋”“流”，前两个是仄声，后两个是平声，当然就不符合七律押韵的规定了。而且，根据粘对的原则，首二句中“江”和“歌”两个字处在一联上下句第六字的位置上，只能平仄相对，不能两个字都是平声。现在“江”“歌”都是平声，当然也不符合七律的规定。再看对仗，七律要求中间两联都要对仗。“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”这一联是对仗，但下一联“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”尽管写得很美，但明显不是对仗。由此可见，王勃的《滕王阁诗》不是一首七言律诗，而是一首七言古体诗。

大家如果学习写近体诗，要遵守平水韵，要特别注意入声字，这是一些非常短促的发音，因为入声字在普通话里已经消失了，已经变为别的声调，所谓“入派三声”，吴语等南方方言还读得出入声字，这是要格外注意的。

我们读得比较多的还有一类诗，就是唱和诗。古代文人交往，你写一首诗，我和一首，先写的那个叫原唱，后写的就是和诗。唱和就是这样一种行为，以诗歌交往。唱和的诗里，又分为几种情况：第一种是别人写一首给你，你就写一首诗作为酬答，也不用原诗的原韵，这就是一般的和诗。第二种是你酬答的这首诗，韵脚和原唱同属于一个韵部，但不必用原唱的韵脚字，这叫依韵。第三种是原唱用什么字作韵脚，酬答的诗就用什么字作韵脚，但韵脚排列的先后次序不必和原唱相同，这叫用韵。第四种最难，叫次韵，也叫步韵，原唱用什么字作韵脚，酬答的诗就用什么字作韵脚，而且先后排列的次序完全按照原唱韵脚的次序。之所以难，是因为韵脚字和次序一旦规定了，作诗时调整的空间就缩小了，但你也得写出和原唱不同的新意来。

有时候，次韵诗甚至比原唱写得更好。我们来看一个例子。白居易写过一首《春词》：低花树映小妆楼，春入眉心两点愁。斜倚栏杆背鹦鹉，思量何事不回头。刘禹锡和了一首，题为《和乐天春词》：新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

刘禹锡这个和诗里细节写得多好啊，女子走到庭院里数花朵，蜻蜓都飞到她头上的发簪上了。所以原唱会给写和诗的人一种压力，如果你能够克服这种压力，用原唱的韵脚翻出新意来，那么你这首和诗往往能够胜过原唱，写出一种更加高妙的境界。

读懂一首古诗的五大要点

从诗歌内容的层面，我认为要读懂一首古诗，有五大要点：

第一首是诗题中的每一个字都不可忽视。有的人看诗不看题目，上来就读诗句，读了半天也没读懂，也不知道谁写的，是什么情况。实际上，诗的题目中包含的信息是很关键的，这首是谁写给谁的，在什么季节、什么情况下写的，是一首寄给朋友的诗，还是一首写给妻子的诗，或是一首写给儿子的诗，还是一首写给上司的诗，这些信息往往包含在诗题中。所以大家看诗一定要认真看诗题。比如柳宗元的名句：“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。”这首诗的题目是《登柳州城楼寄漳汀封连四州》。这就说明，这首诗是作者在柳州时登上柳州城楼所写，写了之后寄给漳州、汀州、封州、连州这四个州的刺史。因为这四个州的刺史都是和柳宗元一起参加“永贞革新”、革新失败后被贬的，所以仔细看这个题目，你还可以了解诗的写作背景，这对理解诗人的心情非常有帮助。

第二是要特别注意诗中的景物描写。如果你诗读得多就会发现，佳句有很多都是景物描写，律诗的中间两联，有很多颔联是写景的名句，颈联则是抒情抒怀的。

第三是情感抒发，诗人到底要抒发一种什么样的情感。比如，“戎马关山北，凭轩涕泗流”，诗人为何要哭呢？我们要明白诗人的眼泪为何而流。

第四是情景关系。情和景构成了怎样的关系，这一点对于理解古诗来说非常重要。为什么诗人要选择这个景来表达他此时此刻心中的这个情？为什么他心中的这个情会选择这样一种景物来外化？他的写法跟前人重复不重复，妥帖不妥帖，如果古人已经有很多，比方说用秋天的落叶来写一种萧瑟寂寞的心情，那么杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”究竟好在哪里呢？

第五是抓住关键的字词。以前我们经常讲诗人“炼字”，主要是动词、形容词。其实诗里的虚词也很重要，特别是读宋人的诗，你要理解这个上句和下句之间是什么样的关系，它里面有时候会放一些虚词，决定了这个句子是陈述句还是反问句，这很重要，因为这会告诉我们，两个句子之间构成怎样一个逻辑关系。举个简单的例子，王安石《梅花》“遥知不是雪，为有暗香来”的“为”字，就是表原因的，知道梅花不是雪的原因，正是因为有暗香袭来。

善于从对立关系理解诗句

掌握上述五大要点，只能说是基本能读懂一首古诗了。要读深、读出原味，还有两点也十分重要。先说第一点，要善于从对立关系理解诗句。在格律诗里，诗句中常常会包含一种对立关系，当这种对立关系呈现在诗中的时候，这句诗往往是名句，写得特别好。对立关系通常包含几种情况。

第一个是时间和空间的对举。诗人常喜欢用“万里”和“百年”相对，“千里”和“十年”相对。如“万里王城三峡外，百年生计一舟中”（白居易《入峡次巴东》），百年就是一生。“怨别自惊千里外，论交却忆十年时”（高适《东平别前卫县李寀少府》），送别友人，交情深厚。

第二个是“多”和“一”的对举。“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。”（杜甫《野望》）“风鸣两岸叶，月照一孤舟。”（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）“落木千山天远大，澄江一道月分明。”（黄庭坚《登快阁》）这些诗让人读后，会觉得很感动。比方说杜甫的这首《野望》，有好几个弟弟，都没法跟他在一起，被迫分隔开了，那么在当地的他是什么情况呢？“天涯涕泪一身遥”，只有他孤零零一个人。这样写是不是更显得孤独无依呢？

第三个是古和今的对举。古今对举，常常给人一种巨大的冲击力，不光是律诗喜欢这样写，绝句也可以。 比如：“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”（杜甫《阁夜》）“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”（刘禹锡《西塞山怀古》）“宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”（李白《越中览古》）“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（刘禹锡《乌衣巷》）杜甫《阁夜》最后两句，忠臣如诸葛亮，割据军阀如公孙述，他们的最终结局如何呢？都是化为一抔黄土。刘禹锡写西塞山，人们多少次为历史而感叹哀伤，而群山依然伫立在大江寒流边，岿然不动。李白这个更厉害了，“宫女如花满春殿”是他想象历史的境况，而“鹧鸪飞”则是今日之现实，这就形成强烈的对比。至于刘禹锡的《乌衣巷》就更有名了，世家大族的衰亡，历史的沧桑变化，都凝聚在古今对立的关系之中。

第四个是国家和个人的对举。我前面讲过杜甫《登岳阳楼》中“戎马关山北，凭轩涕泗流”两句，就是国家与个人的对举。我第一次读到这个诗，感动得不得了，杜甫自己已经沦落到这种地步了，心里还在想着这个国家，为国家的命运担忧。又比如宋代诗人陈与义的《牡丹》：一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。“胡尘”是指金人，金人对宋朝国土的占领是无法逆转的了，陈与义生活在两宋之交，他作为一个老态龙钟之人，独立于东风之中观赏牡丹，国家的政治背景、军事格局和个人的行为融合在一起，越发显得他孤独、渺小和无奈。

读懂古诗中典故的意义

掌握古诗中典故的意义，是读懂古诗的另一个很重要的方面。但典故对于读者来说也是一个拦路虎。有人也许会说，现在检索很方便啊，看到典故，到网上去查不就行了？但你会发现，有时候还是读不懂诗句的含义。因为你不知道作者在这里用这个典故要表达什么样的意思，是正用呢，还是反用呢？是开心呢，还是伤怀呢？ 典故本身容易理解，但一旦被用在诗歌里，你就要仔细揣摩诗人的意思了。

举个例子。苏轼在杭州做通判的时候，他的上司，也就是杭州知州陈襄请他参加一个宴会，苏轼以前也参加过这样的宴会，但他最近有好几次没参加，陈襄就写了诗来责备他，于是苏轼写了一首诗《述古以诗见责屡不赴会，复次前韵》作答，讲了自己不去赴宴的理由：我生孤僻本无邻，老病年来益自珍。肯对红裙辞白酒，但愁新进笑陈人。北山怨鹤休惊夜，南亩巾车欲及春。多谢清时屡推毂，豨膏那解转方轮。

苏轼的回答用今天的话说就是：我有点轻度“社恐”啊，我年纪大了身体不太好有点“三高”啊，所以更加注意自己的身体了。到了酒席上，对着歌女，我当然不好意思不喝酒，但我也担心那些新进的官员嘲笑我这个旧人。这里需要指出的是，苏轼是因为反对王安石变法而自请外调到杭州的。许多赞成新法的官员被提拔，我坐在这些官员之中难免有点尴尬呀！在这里，苏轼颇有些自嘲的意味。接下来就是典故了。“北山怨鹤休惊夜”反用孔稚圭《北山移文》中“蕙帐空兮夜鹤怨”，就是讲一个人原来去隐居，后来他就走掉了，山上的鹤以为他不回来做隐士了，所以心里有怨恨。“南亩巾车欲及春”，这出自陶渊明《归去来兮辞》。这些都是说苏轼想要真正隐居，对荣华富贵、美酒华筵兴趣不大。但《北山移文》是讽刺假隐士的，苏轼这里说的意思正好和原文相反，这就是反用典故。

那么，上司陈襄看了这首诗，是不是会不高兴，觉得苏轼这个人不识抬举呢？苏轼在最后两句中解释了一下，也用了典故。 “多谢清时屡推毂”，推毂就是推车，《史记》《汉书》里都用过，比喻推荐人才。苏轼对陈襄说，你对我的引荐之恩，我并没有忘记，并不是我不来吃这顿饭，就是忘恩负义了。怪只怪我自己志不在此，“不求上进”，就像车轴涂上了猪油润滑，可是轴孔是方的，再润滑车子也推不动啊。这个典故出自《史记》中淳于髡的话：“狶膏棘轴，所以为滑也，然而不能运方穿。”（注：狶同“豨”）

苏轼这首诗用了不少典故，他为人的风格，甚至是政治态度，都暗暗在这首诗里表达了。如果了解了诗中典故的意义，他的这种心理，我们完全能够体会到。这首向上司做解释的诗，恐怕也会引起今天不少职场人士的共鸣吧。这就是诗的魅力，穿越时空却能“感同身受”。

【思想者小传】

方笑一，华东师范大学中文系教授、博士生导师，古籍研究所所长，兼任中国宋代文学学会理事、中国历史文献研究会理事。央视《中国诗词大会》命题专家。主要著作有《诗家十讲》《诗意人间》《经学、科举与宋代古文》等。（作者照片由本人提供）