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于2003年8月17日CM64上正式售卖的《东方妖妖梦》是整个东方官游系列的第7作，也是在win系统上（即新作）的第2个作品。在现今仅仅是整数新作就已累积到第18作（《东方虹龙洞》），而小数作与同人作更是数不胜数的盛况下。同这些较为年轻的作品相比，《妖》绝对能被赞誉为老牌中的老牌，经典中的经典 。它是非常重要的，不可或缺的作品——无论是其作为单独的一作的价值，还是其对东方整个作品世界的架构贡献，都是如此。

东方妖妖梦

某度上的同义词（大雾） （核 心 人 物）

《妖》作为紧接在《东方红魔乡》之后推出的作品，从单独一作来看，它有较为优秀的场景构建与关卡设计。且归根返祖的和风色彩更是让这款日本游戏与其本国文化进行了成功的交融结合。在该作品通关流程中，通过对如“樱、蝶”文化符号、凄美的剧情、风格明显的和风人物等的强调性塑造。从而将在生死观感悟表达方面尤为出色的日本正统美学震撼的表达出来。

东方project十九年以来的弹幕射击作品，始终是在传统stg游戏模板的局限下，一直寻找突破的新法。而《妖》在这当中也可称中上等。笔者作为stg娱乐性N难度玩家，对于stg游戏内核了解过浅，便不在游戏性上过多赘述。

害怕ing

优秀的作品往往在自身水准登峰造极的同时，给后人予以再创新高的食粮。

与长远来看，它正式确立了每整数代都必有红白（灵梦、魔理沙）作为自机的基本角色设定。东方特有的“处理异变”的剧情展开主基调也成熟起来。《妖》提供了一个较为完整明确的主线剧情，创作了一批 性格鲜明，在后来各类形式作品中多次登场，多次有剧情，多次充当自机（或主角），甚至对于东方Project后续剧情及本身世界观架构的发育，成形，完善，补充具有极为重要作用的一批角色。而这些重要角色之间的人际关系基础，则为二次创作了提供肥沃的土壤和宽敞的空间。

可以说是极为少有，《妖》一作中出现的如幽幽子 紫等重量级角色分量之高，后续出场次数之多使人瞠目结舌，仅有《永》《风》等作品中部分人物可与其相比。

这是妖妖梦中角色（不含自机）在后续作品中登场的信息：

琪露诺——莉莉卡 信息来自于thbwiki

莉莉白——八云紫 信息来自于thbwiki

这是妖妖梦角色（不含自机）在历届人气投票中排名：

信息来自于thbwiki

通过数据我们能够看到，于人气方面，《妖妖梦》培育了两位能够常年奋战于前十名的实力选手，以及四位常年稳定在20~40名次的角色。而在后续作品出场率方面，也都可以称得上是东方银幕上的常明星，老戏骨。譬如妖梦这样的角色，她在东方的“履历”之多之厚，一页网页界面是没有办法展示全的。

（该段所强调的是角色的人气程度问题，而非受喜爱程度问题，这两个问题看似同一，实则不然。后者实是前者在个人方面的主要决定因素，而人气程度也会受到社群整体氛围的影响。个体的“厨力做功”加上群体运动的推波助澜，促成了角色人气的成型。而且这里所展示的也仅仅只是数据上面的显示，与人们的真实的喜爱也是有一定偏差的，即便不去理睬仅有一票分配状态下的投票心理压力，数据本身也是不能说明一切的，说实话，琪露诺与八云紫的影响力绝绝对对是比这上面显示的要高得多的，在这里使用数据是为了使角色差异更加明显易懂，而特别解释是为了避免出现将“角色人气”与“角色人气投票”含义相混淆，从而诱导后文出现概念形而上问题，有关人气投票的问题在后文有专门说明）

这些高人气角色，在东方project2002年一直到2020年的较长发展时间里，她们激流勇进，老当益壮（无指向性），角色人设历久弥新。

她们虽然经受过，正在经受，将来也会一直经受新角色的挑战。但是通过这十七回的数据来看，她们大体上还是很稳定，是围绕着一个较为乐观可喜的中间值上下波动的。

喝茶ing

但是重点来了，同时也有很大一部分角色，她不能够保持住自己的名次，竞争力较弱，新的角色越多，她的名次便越往后面挪，退位让贤；新的剧情出现，可她却没有与该剧情有足够的联系，仅仅走个走个过场，刷个脸熟，急流勇退。以蕾蒂、莉莉白、骚灵三姐妹这些角色作为代表，尤其明显。

露娜萨·普莉兹姆利巴在时间流逝的十八年中，名次向后挪了八十位。她的两位妹妹比她还“惨” 就是明显的老人无老福。

我们在这里可以问出一连串问题：

为什么在这18年的时间中，同一代作品中的角色，会有如此大的人气差异呢？

在角色本身官作出场率高的因素之外，二次创作对于角色人气的推动到底有多少呢？

什么样的二次创作对角色有推动作用呢？

怎么样的角色能够更好地被二次创作推动呢？

相比于其他角色，骚灵这样的角色为什么没有被二次创作有效推动呢？

这是妖妖梦给我们留下的十余年后才显性的难题，也是我们在思考“喜欢一个角色”时的“为何不喜欢”的拓展训练，更是各类艺术作品中角色与读者间的人际关系问题。

这是骚灵不人气的烦恼，是纸片人寡王的扩列困局

这些个问题既构成了我们所要分析的主题，我们将在下文慢慢分析。

一、群演的世界（Walk-on show）与“纸上角色”的在世结构

当你在思考自己为何存在时，纸片人也在思考这个问题

在我们尝试分析与解释上述所提出的所有疑问之前，我们有一个最首要的问题应当被解决。

“艺术人物”或“虚拟角色”的存在方法与理由是什么？ 说的再直白一点，存在于任何作品当中的角色以何而存在，又因何而存在？

首先要对读者们致歉，在开头问了一个如此没有概念性的，以至于带有些许哲学色彩的“讨厌”问题。作为由人类所创造出来的文化作品，无论我们是承认如“艺术作为时代精神或民族精神的体现”这种语气恢弘，且带有鲜明集体性、斗争性、总结性色彩的观点。 亦或是“没有大写的艺术这种东西，只有艺术家（接触艺术的人）而已”这种重视个体感受，带有小浪漫色彩倾向的观点。 又或是“真正的艺术总是脱离于时代”的这种决定论。

无关对错，让真正领该域的工作者去探讨这些问题，但我们却能明白一点：艺术作品为人所创造，艺术作品中的“艺术形象”也是作家通过模仿人而创造出来的，艺术作品中剧情的悲欢离合，起承转折，我们不能说这些完全是借鉴现实，但我们可以说当剧情演绎时所激发起的情感，是现实人所事先具有的。

我们无法直称，艺术作品中有独到的哲学，但我们可以说，艺术作品中的人物、剧情，具有可被与现实生活中类似的各种本质问题所纠缠的土壤。与现实哲学曾出现过的关于各种主义，各种论一样，艺术作品也在经历着这样的过程，当中充斥着主动被动 乐观悲观的大量不同想法。

举例子犹如“世界存在的意义” 或“人存在的意义与方式” 即可相匹配为“该作品存在的意义”或“该作品中人物存在的意义与方式”。

我向来是起名的难手（orz），我便援引“在世结构”一词，来谈这个问题。

人活一世呀....(手动沧桑)

现在请受累，尽你一切所能想象一个疯狂的世界吧：疯狂到你不属于你自己，疯狂到你的个体不是你。 在这样的世界下，不要再想着所谓“自由意志”了，请您还是把它当做一块深嵌于血肉中的结石吧。

你有着触觉，可那不属于你，你看见蓝天；可转眼就摔入极黑的洞穴。即便是最腥臭的爬满蛆虫的腐烂脏器，入口之后也能变得如同奶油布丁一般细软绵甜，即便是虎背熊腰，身高九尺的大力士，也能够被外表人畜无害的柔弱少女一拳打倒。

常理有很多种，人们把外太空大战叫做科幻，把恶龙勇士叫做魔幻，把万有引力叫做日常。

区别于打败了神造万物的现实世界，在这里，无时无刻有着神明的操纵，出口成章造山岭，下笔成文出江海。

所谓创作无非是作家们对于现实世界的临摹与夸张，传说神按照自己的样子造出了人

那你也应该是人按照自己的样子造出来的吧。

与人无差的五官身躯，与人相近的七情六欲，说着人类可以听懂的语言。

可你的生命是如此的无常啊，若剧情由你而立之年展开，你初次睁开双眼，便已是个铮铮的汉子，你从未有过前三十年的经历，而这记忆如同天性一般刻印在你的脑海里。出口的言语不是你想出的，内心的独白不是你悟到的。 你的喜是人的喜，你的泣是人的泣。

你的存在是为了让人们观看，无论你在这个世界的何处。人们一般不把这种行为叫做偷窥，因为偷窥是相对于那些自己属于自己而言的，而你存在的价值便是要接受人们的观看，大家通常称其为欣赏。

而人们的欣赏自然不是通过狡诈的微型摄像头，而是通过画面 书籍 银幕 剧本一类事物。

如果你受不了这种行为，想要消灭这些东西，对不起，人们只是失去了一卷画报，而你则失去了整个世界。

这便是虚拟人物的处境

纸上人物的宿命就是被动的服务于人们不断改变的需求 而这也就是虚拟人物的在世结构

《楚门的世界》剧照

看完上面那一大段魔怔的字句后，相信大多数人都已经理解我为何要用这部电影的剧照了。

《楚门的世界》成功的原因，其实就是在极度的夸张处理资本异化与娱乐产业之后，以楚门的故事，给观众们提出了一个大大的问题：我们是否活在戏里？

因为楚门是人，我们会感同身受，站在目前主流思想来看，人是有权利的，人是有人格的。所以说人可以在表演、模仿、临摹的时候被欣赏，而绝不能在日常生活的时候被偷窥与侵犯。

这便是我们对于楚门人生悲剧感触的情感由来。

再强调一遍楚门是人，可是楚门又不是人，“楚门”是金凯瑞这个男演员扮演的一个角色，而刨除了这一点后，它仅仅只是剧本里的一个东西而已，一个为了让我们看到这个故事，从而存在的一个带有特殊含义的单词罢了，叫阿猫阿狗都无所谓。

这也就是为什么我说：纸上人物的宿命就是被动的服务于人们不断改变的需求。

（当然这是废话，故事需要有人演。我更害怕有闲人看了这篇文后，继人权、动保，再搞出来个虚拟人权主义）

之所以叫不断改变的需求是因为作品的风格也是在不断变化，但是所有主流作品风格的变化，都是因为受众需求的变化造成的。

纸上人物一开始所被动服务的就是剧情，你比如说那些个古代小说，话剧，戏剧等等。

二、“二次元”的需求层次理论

心若改变,你的态度跟着改变;态度改变,你的习惯跟着改变;习惯改变,你的性格跟着改变;性格改变,你的人生跟着改变——马斯洛

如果各位看官对于以上我在第一部分所写的内容能够大概究明其意的话，那行文于此，我们大可小小地欢愉雀跃一下，因为我们至少能够大概了解到作为“纸面角色”所面临的尴尬凝塞处境。如果有的朋友在日常品鉴作品中所习惯的思想是较为“唯物”的，那么我自知，能够看到此处已经是诸位的忍受极限。因此，这篇文章本身并不是站在原有“人”的观点之上去考察与分析二次元美少女形象为何有的充满人气而有的默默无闻，这一项工作已经有大量的文化研究者与相关爱好者去做了。

当我们大概理解了一个事物的生存环境，下一步便是要对他们的起始与终末进行探查，犹如生物学家在研究某种生物的习性之时，对于它们何时降生，何时死去，而在这一过程中，他们何时会因求偶而大打出手，何时又会因新胎儿的出现而忙前忙后。又或者社会学家、文化学家在研究某一文化现象或是某种体制时，也会对于它的兴起、极盛、衰亡进行划分与总结。（某某萌芽，某某增殖）这些都是大家老生常谈、耳熟能详的事情。

而在人的活动领域内，一个人从出生到死亡当中也是要经历很多过程，在较为悲观的理念思想中，会将最终的死亡看做是一种最终的失败，在这种思想的观察下，人类的生命极其短暂，犹如在虫洞跃迁中将起点与终点直接触碰的扭曲时空做法一样。

如果我们效仿这种思想的话，那么问题变得十分简单了，一个“纸片人物”最美好的状态就应该是没有被创作出来的时刻，因为既然“人”在世上本身都要时刻受罪，时刻被压迫，那么“纸片”人物被创作出来之后，何不也要遭受到“被盈利”、“被恶搞”、“被喜好不同的观众所敌意或辱骂”呢，

因此我们在这里暂且搁置这一问题，在这里我仿照马斯洛的需求层次理论模型进行改良，我们可以尝试显示出作为纸片人的“需求层次理论”。

但是这其实是一件非常困难的事情，因为你无法对于一个“非生物”“非基因”的事物进行描述，而且这种描述也并没有意思，犹如你现在抬头怒斥老天爷去询问，“资本！你的最终目的是为了奴役全人类嘛？！！”一样。

这种文化产物其实与“模因”类似，你大可以把它理解成以人为操纵者与受用者的一个庞大拟人存在。那么既然作为一种物品，那么至少，存在应该是它的最最基本需要，一个动漫形象的存在，一种文化风格的存在，如果说有某一种文化事物大家都想要让他灭亡（我所指的是从心中发自内心的真的想要，刨除心照不宣，刨除利益相关）那么这种人造事物肯定会瞬间消亡。

那么既然我们现在成功的把“始”创造出来了，那么我们也可以顺理成章的将“终”先模糊定义为“自我实现”，至于她的自我实现为什么，我们往后再继续分析。

犹如马斯洛原理的机械主义弊端一样，人们并不是严格的按照需求层次来进行活动，有的人在周围险象环生之时仍能进行文学艺术创作，有的人为了追逐爱情也可以舍弃掉一定的安全与生理需要。当某一种文化现象对于它的创作者或者说是始作俑者有着偏好或偏坏的影响时，那么它往后的命运也会被改写。

无论是在简中地区或是墙外地区都有大量的类似现象，如果让我所想到的第一个例子莫不过是柯南道尔笔下的福尔摩斯，他的原定结局本来是在《最后一案》中与莫里亚蒂同归于尽，但是迫于读者压力，柯南道尔不仅让他在《空屋》中复活，甚至还又加了大量的《恐怖谷》《新探案》等一系列新剧情。这便是一个极为典型的例子，当一个创作者笔下的创作人物的设定开始妨害到创作者本人，无论是在现实声望名誉亦或者是在收入盈利方面。那么它在大多数情况下还是要接受修改活动的命运的。

犹如青山刚昌在一定程度上终究要考量好名侦探柯南结局撰写的度，而即便是一个普通的初高中学生，如果在一些较为敏感的日子里在微信朋友圈展示了他所创作的最新和服人物板绘，外界的反应也同样会使这位学生思考如何妥善处理这个形象。

所以我们目前姑且将对创作者本身有价值或积极影响作为“纸面人物”的第二基础层次。

而第三基础层次则可以顺着第二层次带出来，那就是符合创作者构想，为什么这么说，可能大家认为，第三点应该是拥有大量人气，或者说是曝光度很高一类的。但是我们要知道一件事情，犹如我们在日常生活中，你是希望你无论干什么事情都能被人广而告之，还是有选择性的呢。我相信并且也尊重，在这个世界上，一定是有人具有前者的渴望的，希望自己所有的事情都能被广而告之，这样子便能成就他心中的成就感，这一点不用反驳与鄙弃。但是我们将以上思路转变到艺术创作中，有些随手的随笔，或者是练画时并不好看的练习，或者是单纯为了发泄情绪的作品，往往有一些并不希望让众人所周知。

同样的有些人物设计可能在创作者本身看来的意义于此，他也许整本漫画里面只有一个分镜的镜头，但是那既是他被创作出来的目的。

之所以将这一需求划分为第三层次，是因为如果到了这一个阶段，艺术形象本身的危险性已经很低了。我们听说过有些作家因为自己用心创作的某一题材的作品不火，而无心创作的一些作品却大卖特卖，在这个问题上来研究。是否要把自己并不喜欢但是却能够带来好处的作品“消灭或冷处理”便是一个与创作者本身的需求层次有关的事物。有大量的例子证明，有很多的创作者本身并非喜欢他的成名作品，但是却依旧创作下去，这在文学与音乐领域十分常见。

其实这便是因为“艺术形象”的第二层次优先于第三层次。

到现在为止，我们将前文所说的三大层次再回顾一下：

“艺术形象”共有三大需求层次，第一层也是最基础的一层是“存在”的需求，这代表着创作者本身的创作意愿与动力。在没有任何一个人的创作意愿、活动、灵感的前提下，一个人造事物不能被创作出来。

第二层需求层次是对创作者本身有价值或积极影响，这决定了一个艺术形象或者是“纸面人物”在创造出来后在短时间内能否“存活”的问题，当艺术形象可以为创作者提供心理上的慰藉或物质上的好处时，创作者便会在一定程度推动这个艺术形象的发展；反之，如果这个艺术形象创造出来后，作者越看越讨厌越难受，或者说是他会给作者带来一些麻烦的时候，他也会被作者所终止乃至“消灭”。

第三次需求层次是符合创作者构想，到了这一过程中的艺术形象已经脱离了那个危险期，他已经在最低限度上保证了创作者本身的身心安全，他目前所面临的问题是，社会或者说是受众给予的反馈是否达到了创作者最初想要的种类。犹如一个悲剧角色大火后却被受众拿来生草，又或者是创作者内心已经想好的CP被受众们不认同反而是与其他形象组成新的CP。在这个情况之下，较为看中不同创作者的个人性格，有一些创作者在得到名利之后便会认为角色与否是一种无关紧要的事物（恰饭才是正事），而有一些创作者则会对这种事物十分敏感。如果当一个艺术形象遇到这种问题时，他有可能因为创作者的反应，而从原先的第三层次跌落回第二层次，即重新回到那个所谓“朝不保夕”的观察期状态下。

三、纸片人的“自我实现”与骚灵难题

写到这里，我们应该对于前文的最高要求“自我实现”进行定义，但是这是极难做到的，因为在我们的前文论述中，我们始终是以创作者作为掌握纸片人生杀大权的“神明”来看待，在这一前提下，当“纸面人物”已经完全满足了创作者的构想时，他的使命便应该已经达到了。但是在这一情景之下，我们要讲述这篇文章中最为浪漫的一个部分，即“自我实现”。

当艺术形象终于像赡养父母一般向创作者尽完“孝心”，又或者是像被解放农奴终于赎得自己的“自由”时。被受众所喜爱，或者一定程度上来说能够被世间所传扬或者是认可、被赞美、被欣赏。即为“自我实现”。

其实这一定义非常模糊与不准确，因为我们难以用一个度量的形式来判断这一问题，一个被大厂造足了噱头，“横空出世”、万众瞩目的艺术形象，与一个小画师的原创形象相比，完全没有可比性。因此，借比企谷八幡对于青春恋爱中所追寻的“真物”一词，我以寻找到“真心”作为这个自我实现的最好注解。

好比于一个真实的人他所活在世界上的真正意义大多不能是由父母所定义一样，“纸面形象”也是如此，到底是否能够被外界社会受众所赋予一个真正的意义，才是“自我实现”的内涵。

但是这一意义的判断也十分困难，因为在一定程度上，海量受众的水平不均会影响、甚至带偏意义。如果我们以“魔怔、乐子”等充满“后现代结构主义”（乐）的称谓来描述某一形象的话，我不能苟同目前市面上所有的艺术形象的“真心”都是这个。因此“纸面形象”的“自我实现”可能还真的不比人的“自我实现”要简单。

而在骚灵难题上，我们可以看到的是骚灵的剧情安排上明显的便是在妖妖梦中需要这一形象，而在后续戏份中并不需要太多，在原先主观创作上便没有给他们较多的人际关系，这便是一种“人际孤岛”，而现学现卖的说，她们已经完全达到了第三层次，但是关于到底是否实现了最终层次“自我完成”，还是一个公说公有理婆说婆有理的问题。

四、结语

这篇文章的初衷其实最早是为了给我的视频作品服务，但是后来我便转换了一种思路，想从这种稀奇古怪的角度来随便写写，如果各位有任何的批评或是见解，请随意在评论区或是与我私信详谈。