译者：Vito

校对：高大山

大多观众把杜琪峰的警匪片当成是充斥大量枪战镜头的电影，他的一些影片在很大程度上受到了意大利西部片的影响。

杜琪峰的电影技艺纯熟，动作镜头被呈现在精心设计的场景中，没有片刻的浪费。《放·逐》是他的作品中被低估和轻视的一部。

电影《放·逐》（2006）讲述了两个枪手领命去干掉刺杀大飞哥（任达华饰）失败的兄弟阿和（张家辉饰），奉献了极具娱乐性的迂回情节和紧张刺激的动作场面。

但正如很多优秀的电影人（霍华德·霍克斯，约翰·福特，拉乌尔·沃尔什）一样，香港杜琪峰的电影不仅取得了商业上的成功，还是很有生命力的艺术佳作。

事实上，杜琪峰的世界观是走在他的叙事手法前面的。他电影里的角色（大多是男子）都有几分古怪的相似，尽管他们有着别具一格的个人风格和独特的外形特点，但经常在他的电影里面交融换位。电影里很多枪战桥段，自由视角和射击视角在画面中粗暴地切换。角色间也以出人意料的方式或结盟或反目成仇。

这一系列特质使得杜琪峰的电影在与之相似的好莱坞经典西部片和黑帮片之外独树一帜。在他的早期影片中，主要人物并不仅仅具有很高的辨识度，他们更是场景中的焦点。一些中景和特写的衬托，加上人物动作的设计，往往将主人公塑造成十分英勇的形象。

甚至在被摄对象处于静态时，他仍然让镜头运动起来，从而制造了一个比实际更大的空间：镜头连续不断地运动，偶尔间隔几个静止镜头作为对比，制造一个矩阵或迷宫一样的画面。

阿猫（张耀扬饰）和阿泰（吴镇宇饰）来找阿和老婆（何超仪饰）询问阿和所在何处，随后离开，此时我们以阿和老婆的视角观察停在街边的二人。接着镜头移至婴儿床中的婴儿，在一个中景中阿和老婆正将它从婴儿床里抱出，之后老杜给了她一个更长的镜头，她抱着孩子静静地坐着，视线穿过精美家具的缝隙看出来。

这一温馨安静的动作随着镜头缓缓的侧移被打断了，失焦的前景加强了画面的动感。这一镜头运用打破了沉寂，使母亲这一角色在叙事上回归到了本位——事实上紧接着这个镜头的是一阵敲门声，而门外则是另一个枪手在等着她。

大多杜琪峰电影中优雅的运镜都反映了和美国本土迥然不同的个人和社会的关系。在这儿我们认为独行者能够创造或者改变这个世界。比如在霍华德·霍克斯的《红河》（1948）中，托马斯·道森（约翰·韦恩John Wayne 饰）白手起家，终于苦心经营14年建立起了自己的大牧场，实现了自己的梦想。

《红河》（1948）

而本片中所谓的放逐也正根源于此，在这块面积有限的港澳殖民地回归之前，所有人都看不清前途的道路会是怎样，不管是警察还是黑社会，都难逃宿命。

《放逐》中角色关系的转变造就了一个近乎荒诞的基调。在这四个跟踪阿和的枪手中，两个是奉命去杀他的，另外两个却是来救他的。而在阿和住处的一场有惊无险的枪战之后，五个人却又坐在一起吃起了晚饭。

这两个奉命杀他的枪手跟阿和说他们最终还是得找办法复命的，不过当阿和说到他想保他的妻儿安乐，五个人却开始讨论去联手抢劫一吨黄金来大发一笔的事情了。

于是抢黄金成了情节的一部分，引发了下面的一场枪战；而另一个情节反转则是枪战后唯一存活下来的押运员（任贤齐饰）和几个枪手联手了。此外影片还有一个特别的人物设置——胆小如鼠的警探只志在平安退休而无心抓贼，所有这些随剧情转变的人物关系传达了一种价值观，即没有绝对的是与非。

评论家安德鲁·格罗斯曼曾写到杜琪峰早期电影中的“虚无主义构架”的特点，然而就和我读到过的很多评论一样，格罗斯曼忽视了杜琪峰电影中的另一个特点，即贯穿《放逐》的微妙的视觉的诗意。

影片摄影偏爱某些时刻，在《放逐》中则包括烛光里阿和妻子的极其抒情的画面，几个枪手真情流露的特写，以及出现在影片最后感伤的静止的照片向观众展示着枪手们无忧无虑的岁月。

高潮的枪战戏展现了枪手生活的虚妄，但是杜琪峰在影片中以一个易拉罐缓缓下落的慢镜头把自己剥离开来，把观众从流血的场景引导回来，让人看到万事万物的瞬息万变。

《放逐》通过本身的内容，运镜以及布光来阐明情感的维度。影片中倒错的影像十分令人着迷，然而体现在人物表情，被摄物体和画面之上的美感，更论证了其对电影世界深深的依恋而不是保持虚无的距离感。世界在杜琪峰眼里是如此娇弱易损，这给一切所见的事物都加上了忧郁的注脚。

也许《放逐》中最重要的时刻就是它的开头：一个大门的转瞬即逝的固定镜头，以其上朦胧的柔光营造了安静和入幽的氛围。

如此沉静冥思的片刻随即被一只猛烈敲门的手打断（此后又发生了几次），这些镜头把我们带出停滞的气氛，带我们走进了他们的陈年旧事——一个背叛，复仇和杀戮的故事。影片中稍纵即逝的美与现实形成对比。

生活总是深陷于社会现实的囹圄，但是透过短暂闪烁的烛火，我们看到生命的价值所在。