一种传统的观点认为，费德里科·费里尼为了自己的幻想放弃现实主义是走错路了。从《甜蜜的生活》（1959）开始，他的作品杂乱充斥着弗洛伊德、基督教、性和自传性的影像。《大路》（1954）中精准的观察是他职业生涯的最高点，根据上面的观点，从这开始他放弃了新现实主义。

《甜蜜的生活》（1959）

《甜蜜的生活》已经够糟糕了，《八部半》（1963）更甚，到《朱丽叶与魔鬼》（1965），他完全偏离了轨道。在这之后，直到1987年他一直在走下坡路。除了讲述自己童年回忆的《阿玛柯德》（1974），这部十分迷人的影片会让你不顾任何理论，向它缴械投降全心享受。

《阿玛柯德》（1974）

这种观点大错特错。我们认为能代表费里尼电影的特点在《甜蜜的生活》与《八部半》中达到极致。除了《阿玛柯德》，他之后的作品都不怎么样，有些的确比较糟糕，但是它们明显有制作者的印记。早期的作品通常很精彩，但费里尼电影的魅力被压上了继承新现实主义的重担。

《八部半》（1963）

评论家阿兰·斯通在《波士顿评论》上对费里尼强调影像多过观念的风格倾向表示惋惜。而我深表赞扬。观念优先于影像的导演永远进不了第一梯队，因为他正在与其艺术本质作斗争。

印刷出的文字是观念的理想形式；而电影是为影像而生的，它们能自由地唤起诸多关联，不一定非要与特定目的连结起来。斯通是这么点评《八部半》的复杂性：「没有人能确定他们刚刚看的是什么。」这句话说得很对，但是这句话适用于所有伟大的电影。只有在看完一部浅薄的电影后，你才能确切地说出刚刚看了什么。

《八部半》是有史以来关于电影制作的最佳影片。它以导演的视点进行讲述，影片的主人公圭多（马塞洛·马斯楚安尼）无疑代表费里尼。影片的开头是让人窒息的噩梦，其中让人印象深刻的是漂浮在空中的圭多，他想要回到地面，只能让他的同伴用力拉绑在他脚上的绳子，而同伴们威胁他赶紧制定好下部片子的计划。

影片几乎全部发生在罗马周边的疗养地，圭多为他下部科幻史诗片搭建了巨大的布景，但他也失去了所有的兴趣。

现实与幻想在片中相互交织。一些评论家批评说，根本搞不清楚什么是现实什么是圭多脑中的幻想，但是我一丝丝困难也没有，因为当圭多从不自在的现实逃向梦境中的舒适世界时，总有一个明确的转折点。

有时候，这交替的世界就是纯粹的虚构，在著名的妻妾成群的场景里，圭多生命中所有的女人都出现在他主宰的房子里——他的妻子、情人，甚至那些他曾想与之发生关系的女人。

在其它场景中，我们看到了因想象力而被扭曲的真实记忆。当小圭多和同学一起在沙滩上色眯眯地盯着妓女莎拉纪娜时，她是青少年会记得的高耸、难以抗拒、肉欲的形象。

当他被天主教学校的祭祀惩罚时，我们看到一整面墙是多米尼克·萨维奥的巨大圣像，这是当时当地的纯洁象征；那幅看起来太大反而不真实圣像，反映了圭多的内疚，因为他缺少成为年轻圣人的决心。

所有的影像（真实的、记忆中的、虚构的）汇聚在一起，成为所有费里尼的电影中结构最紧密的一部。剧本在构思上非常注意细节，因为故事是关于一名混乱的导演，他不知道接下来想怎么做。「八部半」本身用来形容没有计划的导演。

一名网络评论人问，「当世界上最受尊敬的导演没有了想法时，到底发生了什么呢？不是普通的没思路而是彻彻底底的没办法拍下去。事实上他拍了一部关于自己没办法拍电影的片子？」但是，《八部半》并非关于没有思路的导演，它是一部充满了迸发的灵感的片子。圭多没有办法拍片，但费里尼明显不是。

马斯楚安尼饰演的圭多因为托词、谎言、感官刺激而筋疲力尽。他的妻子时髦聪明，他爱她但无法与之沟通；他的情人粗鄙浅薄，有失他的品味却能激起她的力比多。他处理事情失当，妻子与情人同时出现在疗养院，疗养院里还有没耐心的制片人、挑剔的作家、希望或者说相信能在片中出演的不安分的演员。

他每时每刻都不得安宁。「幸福是，」圭多在影片最后沉思道，「能在不伤害任何人的前提下说出真相。」圭多的作家没有把这项天赋给他，并告诉圭多，他的影片是「一堆完全没意义的事，没有先锋派影片的优势却有其所有的缺点。」

圭多向各方寻求建议。年老的神职人员悲伤地摇了摇头，然后闪回到他童年时的内疚；作家是马克思主义者，公开地鄙夷其作品。医生建议他喝矿泉水，好好休息。制片人求他赶紧重写，他为了圭多的坚持已经花钱搭了巨大的布景。

圭多时不时幻想着克劳迪娅·卡汀娜代表的完美女人：潇洒、美丽、宁静、不尖锐，她有着所有问题的答案。她出现的时候，这种幻想变得让人失望（她和其他演员一样无助，）但在他心里她是缪斯，他想象着从她那获得支持聊以慰藉。

费里尼的摄影一直让人欣喜。他的演员们似乎时常舞蹈而不是简单的走路。我去过《爱情神话》的片场，费里尼在拍每场戏时都放音乐，这个引起了我的兴趣（他与同时代的意大利导演一样，不现场收音，后期制作时再配音）。音乐带动了演员的动作也带来了微妙的节奏感。

当然了费里尼的片中经常出现音乐：在《八部半》中，我们能看到管弦乐队、伴舞乐队还有巡回演出的音乐家，演员按照设计好的路线移动，好像他们全都与音乐同步。费里尼的配乐师是尼诺·罗塔，他结合了流行音乐与舞曲音乐，推动了故事情节。

几乎没有导演比费里尼更会运用空间。他最爱用的技巧之一就是聚焦背景中正在移动的人群，跟拍他们走到前景处面对镜头，再跟拍他们走入走出景框。他还喜欢用主镜头建立起场景，然后当人物进入景框、出现在我们面前时再用特写镜头。

另一个技巧是拍正在走路的人物，当他们转身背对摄影机时只拍进整个人的四分之三。他还喜欢当舞伴之一微笑地朝摄影机走来时就开始舞蹈，完全不等到另一个舞伴的加入。

所有的这些都以他独特的游行形式结合在一起。因为童年时期对马戏团的热爱，费里尼的每部影片都出现了游行——那种随意的而非有组织的游行，人们因为共同的目标或喜欢相同的音乐聚在一起，有些人在前景，有些人离得远些。

《八部半》结尾处的游行有明显的马戏团感，音乐家、影片的主要人物、还有费里尼喜欢用在自己影片中的典型的、古怪的、穿着奇装异服人们。

我把《八部半》看了一遍又一遍，我对它的欣赏只会加深。它完成了几乎不可能的事情：魔术师费里尼讨论、揭示、解释、解构自己的小把戏，但仍旧把我们弄得晕头转向。他声称他自己不知道想要什么，也不知道怎么去实现。但是这部电影证明了他知道并且兴致勃勃。